Анатолий БАКУШИНСКИЙ,
Москва, 1919 год.

Музейно-эстетические экскурсии

			Анатолий Васильевич Бакушинский — крупнейший отечественный теоретик эстетического воспитания. Центральная фигура в художественно-педагогических исследованиях и разработках эпохи революции и двадцатых годов. Он впервые соединил в неразрывное целое проблематику современного ему искусствоведения, знания о развитии детского сознания и творчества, оригинальные исследования народного искусства и практику методических решений. После десятилетий замалчивания его наследие вновь встаёт в средоточие современных исследований и дискуссий; за именем Бакушинского закрепляется слава «Выготского художественной педагогики».

Наши дни проходят в рокоте небывалой мировой грозы, полные великих испытаний, катастрофических сдвигов. Сначала в разрушительном вихре мировой войны, потом в огне революционного плавления испепеляется изжитое-временное, кристаллизуется и обновляется вечное, родятся предчувствия — пока случайные и гадательные — каких-то новых форм общечеловеческого и индивидуального бытия, нового содержания человеческого мировосприятия и мироотношения.

Кризис жизни имеет свое отражение в кризисе искусства. Что искусство переживает — и очень болезненно — этот кризис, ясно до полной осязательности. Все современные художественные течения ощущают перед собой тупик, стену, которая, невидимому, не может быть обойдена. Она может быть только разрушена. И вновь возникают проблемы, старые по существу, новые лишь по формулировке и исключительной остроте их для нас: что такое искусство? Каким оно было до сих пор? Каким должно быть? Какими критериями должно определяться наше отношение к нему? Никогда еще в наше время сильнее и настойчивее не ощущались эстетические запросы, не обострялась вражда эстетических групп и сект в их утверждении и отрицании. И все это происходит в исключительной широте и глубине общественного захвата. Искусство, не менее чем другие области современной культуры и жизни — в полосе «помрачения» прежних кумиров, в тоске по новым идеалам, в поисках новых путей к ним. Истончённые верхи, пресытившись пустыней индивидуализма и бесконечной рефлексией собственной души, почувствовали спасительную жажду обновления. Опыты «движения вперед» в плоскости абстрагирования искусства, разложения и нового синтеза видимости, идущие от Пикассо, заканчиваются печально или опустошением души и отчаянием перед обломками разбитой и поруганной красоты, или холодом рассудочности и заменой творческого порыва скучной алгеброй условных обозначений (в футуризме, лучизме, супрематизме).

Сторонники другого направлений обращают взоры назад, через стилизацию художественного мировоззрения и манеры недалекого и далекого прошлого к примитиву, к глубинам народного искусства, наивного творчества первобытного человека. Человек современный, культурный с тоской понял великую истину: «Если не будете как дети, не войдете в царство Божие». Как эта тяга к опрощению, от культурной усталости к первобытному здоровью, напоминает предреволюционную аналогию конца XVIII века, — ясный симптом упадка и предвестие новых культурных ценностей. Но путь к ним труден, почти невозможен для дряхлого духа современности. Здесь трагедия всего европейского искусства после Сезанна и Гогена. Великой мистической печалью непреодоленного раздвоения веет от него. У нас обстоит дело ещё безнадёжнее вследствие отсутствия прочной культурной традиции, слабости художественных cил, наконец, гораздо большей, чем на Западе, оторванности верхнего культурного слоя от нижних, материковых. Нужно чудо. И оно совершается на наших глазах. Колеблются и приходят в движение глубинные пласты, в новой кристаллизации происходит соединение доселе несоединимого. Душа народная, создавшая дивный примитив — вечный источник обновления для всякого подлинного художника, ныне идет навстречу искусству культурных верхов, искусству высших достижений индивидуального творчества. Современность обильно иллюстрирует новый сдвиг рядом характерных фактов, любопытных наблюдений. Инстинктивно чувствуя глубокое уважение к искусству даже в «барском», исключительно «гурманском» преломлении, народное сознание в пылу классового столкновения, сословной борьбы, нередко проявляет большую чуткость и бережливость в отношении к художественным ценностям, к охране их от разрушения...

Итак, обе линии эстетических стремлений культурных верхов и низов современности как будто направляются к общей точке схода, где личное, быть может, сольётся с общим и в этом растворении вновь утвердит себя, обновив свою творческую волю. Только тогда «современный примитивизм» из утонченной игры, нередко манерной «блажи» и кривлянья превратится в подлинное крепкое искусство, питаемое мощными подлинными соками земли, народной стихии. К красоте своего народного примитива мы подошли в значительной степени через очки западно-европейского искусства и его новейших представителей. Матис нам был нужен, чтобы окончательно поверить в икону, Милле и Диль, — чтобы обосновать нашу новую точку зрения на неё. Наше увлечение примитивом — не исход, а лишь «знамение времени», предуказание возможного пути. Такой путь мыслим лишь в одном направлении: профессионального раскрепощения художника, создания великого дилетантского искусства, каким всегда было искусство народное. Но это новое народное искусство должно впитать в себя до крупицы всё творчески ценное наследие, все культурные достижения искусства профессионально-изощренного, индивидуалистического, претворив его в новое эстетическое миросозерцание...

Конечно, эта задача не будет осуществлена в полной мере до тех пор, пока не будут пересмотрены и разрешены три основных проблемы: освобождение искусства, реорганизация музеев и правильная постановка эстетического воспитания.

Гораздо скорее можно постичь научные теории, чем сделаться вполне зрелым и подготовленным для художественного восприятия: для этого требуется долгая выучка и планомерная культура духа.

Мистическая тайна искусства, его вечное устремление к вершинам духа, его самодовлеющая, преображающая жизнь ценность глубоко чужды, даже враждебны существу мирового мещанства наших дней. Мещанство или приспособляет искусство для домашнего досуга, украшения жизни, или удаляет его из жизни. Вся современная система музейного дела, вольно или невольно, обусловлена стремлением «обезвредить» искусство, засушить его, гepбаризировать. Бесконечная череда зал с бесконечными стенами красочных пятен-картин, где каждая, подчиненная законам общей группировки того или иного колорита, теряет самостоятельную силу воздействия. Необыкновенная пестрота и многозвучие впечатлений, утомительное, в конце концов, до кошмара. Где же тут необходимая полнота и сила эстетических переживаний? Как найти здесь нужное одиночество для сосредоточенного творческого восприятия? В целях ещё большего омерщвления искусства современные музеи особенно ревниво стремятся к «научности» классификации, создавая для зрителя всяческие возможности трезво-исследовательски анализировать творческие процессы, — на место эмоционально-интуитивного-целостного переживания подставляется кропотливое изучение эволюции форм и творчества. Современный наукообразный художественно-исторический музей — такое же порождение мещанства века, как и приспособление обезвреженного искусства для комфорта.

Эстетическое обмеление жизни, рост пошлости, искажение, вкуса с общественных верхов проникают и в народные низы. Исчезает красота народного быта, вкуса, оставляя зловещую пустоту, которая заменяется штампованной дешёвкой. Такова нисходящая линия жизни в отношении к искусству и эстетической культуре.

Со всеми этими явлениями предстоит упорная, напряжённая и планомерная борьба. Что касается педагогической основы и методической разработки экскурсионных задач, то о них до сих пор не только думали меньше всего, но даже искренно иногда полагали, будто эта разработка совсем не нужна, «засушивая» руководителя и экскурсию. «Не быть педагогом», т.е. теоретически и практически презирать методику, и ныне подчас считается лучшим рецептом верного успеха всякой экскурсии. Такое чрезмерное доверие «нутру», вдохновению, такой педагогический анархизм становится особенно опасным в связи с реальной экскурсионной действительностью, весьма неутешительной. Вот яркий тип шаблонной экскурсии в художественный музей. Очень большая, пёстрая по возрастному и культурному составу группа пробегает музей, картинную галерею, захватывая в спешном темпе огромный по количеству и возможному эстетическому действию материал. Руководитель «объясняет», хвалит, порицает. Группа внимает и проходит дальше. Таков внешний вид экскурсии. Её содержание строится разно в зависимости от уровня руководителя, а не от состава группы. Да и связи руководителя с группой не существует, их встреча, за редкими исключениями — случайная, без прошлого и будущего. А подчас, к сожалению, также нередко, — встреча жаждущих искусства «профанов» с профессионалом-ремёсленником, без творческого подъема повторяющим на одном и том же месте, перед одним и тем же произведением искусства заученную стереотипную фразу-оценку.

...Экскурсионная практика отражает общую эволюцию взглядов на искусство за последние 20 — 25 лет. Сначала господствовала филологическая точка зрения и метод описательно-археологический в связи с биографическим. Ей соответствовал ещё не вымерший и до сих пор трафарет экскурсий: пересказ и толкование сюжета, анекдоты и выдержки из биографии художника, литературные сопоставления и цитаты, ряд исторических бытовых и всяких иных сведений-справок «по поводу» произведения искусства и редко, очень редко — некая доля внимания к чисто художественным элементам, к основному вопросу о том, что и как при их помощи выразил художник.

На смену филологической концепции пришла историко-эволюционная, давшая свое экскурсионное отражение, особенно крепко живущее ныне.

Последняя, уже наметившаяся в своих основных чертах фаза отношения к искусству — нормативно-эстетическая. Её суть — в признании полной художественной равноценности всех исторических моментов искусства, отмеченных подлинным творчеством и действующих эстетически, будь то таитянский примитив или византийская мозаика, уравновешенное в непосредственной связи с природой художество высокого ренессанса или жуткие, разлагающие внешнюю предметность видения Пикассо.

Искусство глубже в своей всечеловеческой значимости национальных, исторических, культурно-бытовых рамок. Вечно новый и всегда тот же творческий акт не имеет прошлого. Он весь в настоящем, в переживаемом творческом действии через произведение искусства. Создаваемые им средства эстетического выражения — формальные элементы, их гармония и дисгармония, то, что можно назвать внутренним стилем произведения искусства, его художественно-эстетическими самооправданием и закономерностью. Переживание и постижение этого стиля не связано непосредственно с культурно-бытовыми и историческими условиями его, окраской времени и места, как явлениями поверхностными, которые влияют на внешнюю оболочку, не изменяя внутреннего ядра. Форма, колорит, линия, масса и пространство, фактура должны убеждать собою непосредственно, должны быть самоценны, как чистый эстетический факт. Отсюда два возможных подхода к произведению искусства: или оно приемлется как язык, как символ и внешнее выражение творческой интуиции художника, или оно для зрителя безлично, подобно явлению природы...

Установленные таким образом методологические основы должны определять собою по иному, чем до сих пор, цели, задачи и методы всей эстетико-воспитательной работы и, как части её, постановки экскурсионного дела.

Цель всякой эстетической экскурсии — в раскрытии творческой тайны искусства, противоположной нашим будням, тайны бескорыстного, изолированного создания нового мира из элементов окружающего. Пусть эта тайна будет пережита с наибольшей душевной непосредственностью, силой и глубиной, создавая в психике зрителя ряд величайших изменений, мощно возбуждая в нем собственную творческую активность.

Следует вести прежде всего к искусству, к выявлению его чисто-эстетического содержания, а не к науке об искусстве и, тем более, не к осмотру музея, как определённого хранилища-организма. Само собою понятно, что принцип нормативно-эстетический не исключает историко-эволюционной точки зрения. Нужно лишь ясно установить научный, исследовательский характер последней, чуждый, хотя и не враждебный по существу искусству. Отсюда задачи историко-художественного, культурно-бытового и всякого научного изучения, задача осмотра художественного собрания, музея в его целостном органическом выражении — все они вне области эстетической. Их постановка и осуществление возможны, почтенны и желательны лишь в дальнейшей экскурсионной работе.

			Следует вести прежде всего к искусству, а не к науке об искусстве и, тем более, не к осмотру музея, как определённого хранилища.

Но эстетическое переживание обусловливается способностью восприятия произведений искусства. Её сила и тонкость не прирождены, а в значительной степени являются результатом воспитания. Поэтому воспитать умение видеть, ощущать — вторая, сопутствующая первой, формальная задача эстетико-экскурсионной практики. Язык искусства сложен и чужд для людей, мало знакомых с ним. «Неверно, — говорит Людвиг Келлен, — будто искусство понятно всякому и непосредственно, без всякой подготовки. Гораздо скорее можно постичь научные теории, чем сделаться вполне зрелым и подготовленным для художественного восприятия: для этого требуется долгая выучка и планомерная культура духа».

В рамках такого воспитания лежит раскрытие эстетического значения формы, колорита, техники, материала, всей фактуры, наконец, содержания, как объединяющей идеи художественного произведения. Воспитание глаза, восприятия должно углубить и, не ослабляя, утончить эстетическое переживание, сделать его культурнее, острее.

Есть здесь, впрочем, и большая опасность внесения излишней доли анализа, рассудочности. Но ведь элемент мысли неотделим от самого творческого процесса. Интуитивное, молниеносное озарение, в котором слиты целостно все элементы будущего произведения искусства — лишь творческий зародыш. Процесс его воплощения происходит в муках исканий, в мыслительной работе огромного напряжения.

...В эстетическом созерцании есть такой последний — и самый ценный — момент, когда оно ускользает от слов, умственных мерок и всякого перевода на иной язык, кроме того, которым воспользовался художник. Это — драгоценное ядро искусства... смысл и оправдание бытия.

Следовательно, анализ при восприятии художественного произведения допустим, иногда даже необходим. Он может предшествовать переживанию, сопутствовать или следовать ему. Иногда он совсем не нужен, если достаточно убедительно, ярко и сильно непосредственное впечатление со всеми его эстетическими возможностями.

Вообще же, не следует забывать, что в эстетическом созерцании есть такой последний — и самый ценный — момент, когда оно ускользает от слов, умственных мерок и всякого перевода на иной язык, кроме того, которым воспользовался художник, как творческим орудием. Это — драгоценное ядро искусства, специфическое для его определённой разновидности, смысл и оправдание бытия последней. (Такова, скажем, душа музыки, пластических искусств, искусства ритма и т.д.)

Здесь уместно лишь молчание, как завершающий созерцание акт.

В практическом разрешении этой задачи всё зависит от чувства такта, от эстетической мудрости руководителя. Руководитель должен чутко ощущать общее настроение, пределы эстетического напряжения, характер и уклон созревающей оценки на почве прочной эмоциональной связи своей с группой. Такая связь — непременное предварительное условие для экскурсионной работы. Эстетический результат экскурсии грозит полным крушением, если руководитель ценит одно, а участники восхищаются другим, нередко процеженным сквозь авторитетно «уничтожающую» руководительскую критику.

			Высокое качество художественного материала требует его сурового ограничения до предельного минимума, особенно для первой экскурсии, первых впечатлений.

Перейдём к методам экскурсионной работы — в первую очередь, к принципу выбора и группировки материала. Основное требование выбора — преобладание качества над количеством. Немногое, но яркое, — лучше всего контрастно сопоставленное. Метод контраста даёт превосходную канву — и психологическую, и педагогическую — для предельного напряжения воспринимающего аппарата, для проявления в полной мере всех элементов художественного объекта, а также отношения к нему зрителя.

Высокое качество художественного материала требует его сурового ограничения до предельного минимума, особенно для первой экскурсии, первых впечатлений. Этот минимум может сводиться к двум, даже одному произведению искусства в зависимости от силы впечатления, удачи разработки и прочих сопутствующих обстоятельств. Будем щадить психологию восприятия, внося в неё не хаос, сумбурную разбросанность, а организацию переживаний.

Интенсивность восприятия определяется степенью интереса к объекту восприятия. Общеизвестен факт отсутствия интереса, а следовательно, и активности у человека к явлениям для него совершенно новым, неизвестным. Интерес возбуждает к себе только то, что уже отчасти знакомо. Таким путем создаётся психический мост, ухваты, даётся нить клубка восприятий. Дальше — внутренний или внешний толчок — и начинается развёртывание, приобщение к прежнему опыту опыта нового. Поэтому и в экскурсионной практике следует выбирать сначала материал, близкий к душевному складу, даже к эстетическому вкусу руководимой группы.

Метод контраста даёт превосходную канву — и психологическую, и педагогическую — для проявления отношения зрителя к художественному объекту.

Я нередко пользуюсь таким приёмом: предоставляю участникам самостоятельный выбор материала для экскурсионных бесед, особенно первых. Это особенно хорошо удается в музеях небольших, где в силу самых размеров художественного собрания очень обезвреживается возможность растерянности и большого утомления от предварительного осмотра. Есть здесь и опасности: подчинение (по крайней мере, временное) инициативы и вкуса руководителя эстетическим запросам малоразвитых в этом отношении участников экскурсии, отсюда — возможность выбора противохудожественного и пошлого материала. Обе опасности не существенны и вполне устранимы.

С нашей точки зрения первый и основной момент работы — вызвать эстетическое переживание, усилить и утончить его. Дальше — критическая фаза, которая поможет раскрыть и увидать кору пошлости, неискренность, отсутствие подлинного творчества, дисгармонию средств и стиля, если всё это налицо в данном объекте. Такт далее подскажет руководителю нужный момент, когда группа пред подлинно великим художественным явлением почувствует всю несоизмеримость, всю пропасть между ним и посредственностью. Между тем, факт выбора весьма ценен психологически: он раскроет даже на невысоком качественно материале глубочайшие душевные тайники, поможет пробуждению и формованию первых эстетических эмоций, сразу же даст максимум активности и взаимного доверия. Эти перспективы заслуживают некоторого компромисса руководителя со своим вкусом. Впрочем, практически мало вероятно, чтобы у групп начинающих экскурсантов оказался вкус резко сложившимся и притом весьма испорченным. Мой личный опыт говорит другое — об удивительной свежести и тонкости оценки, здоровье вкуса людей «из народа». Косность, серость, предвзятость, «умничанье», наоборот свойственны ценителям искусства из среды интеллигентской и полуинтеллигентской. Чаще же всего выбор материала всецело в распоряжении руководителя. И от него зависит уже правильный психологический прицел.

Что касается воспитания вкуса, то оно должно исходить из укрепления в первую очередь его искренности и самостоятельности. «Дурной» вкус — только неискренний вкус, результат «натасканности» оценок и суждений, авторитетного приклеивания ярлыков с чужого голоса и определения. В самом деле, вкусы и оценки очень меняются. Хороший или дурной вкус, напр., у весьма культурного Рамазанова, который в своем дневнике называет храм Василия Блаженного «чудовищным огородом, нелепых овощей», противопоставляя ему Грецию? Или у людей ренессанса и барокко с их отношением к готике?

Вместе с тем существует вполне законная потребность утверждения своего вкуса во всеобщем признании. Но оно должно происходить не путем внешнего навязывания, а как результат внутреннего автономного процесса образования личных оценок и их совпадения с оценками других людей.

Избранный при соблюдении всех выясненных условий материал должен объединяться общим замыслом, идеей экскурсии. Такая идея-замысел предполагает тот или иной экскурсионный план. К выяснению его я и обращаюсь на основе данных наблюдения и опыта, а также целесообразного перехода от знакомого, ярко-образного, простого — к неизвестному, отвлеченному, сложному.

Обыкновенно в жизни внимание человека больше всего привлекает к себе действие, происшествие. Это мы заметим, начиная, с отношения-публики к уличным сценам и кончая предпочтением ею в области искусства — театра, в живописи — жанра. После происшествия наибольший. интерес вызывает сам человек, человеческое лицо, наконец, окружающая обстановка, природа. Среди изобразительных искусств самым понятным является живопись, затем скульптура и лишь на последнем плане — архитектура. Интерес убывает пропорционально отвлечению содержания, средств и приёмов искусства от реальной действительности, от более или менее точного, хотя и иллюзорного с ней совпадения. Учитывать всё это при построении плана необходимо, иначе работа пойдет вне естественного русла, без психологической опоры. Из личного опыта я убедился, что удобнее начинать с живописи, и живописи реалистической, даже натуралистической, а в её пределах с жанра бытового, переходя далее к историческому (лучше не с культурным, а драматическим содержанием — Суриков, Серов), потом к портрету, наконец, к пейзажу. Впрочем, реальные запросы экскурсантов диктуют некоторые перемещения: горожанина пейзаж может привлечь к в первую очередь. С крестьянскими группами дело обстоит наоборот: они предпочитают быт и нередко городской — собственному. То и другое психологически понятно, будучи обусловлено законом дополнительности. Сюжетное разделение материала вызвано неизбежностью первоначального подхода к искусству именно через сюжет, в силу привычки. На сюжете же, отталкиваясь от него, следует показать крайне малое значение этого элемента для подлинного эстетического впечатления и затем перевести внимание на действительное содержание произведения искусства в гармонии его чисто-формальных элементов.

В пределах намеченных общих рамок мыслимо очень широкое разнообразие выбора, распределения материала, постановки ряда формально-эстетических задач.

В начале первой беседы-экскурсии я непременно в том или ином виде и связи ставлю, но только ставлю, основные вопросы о том, что такое искусство? Художник? Что побуждает к творчеству? Зачем, появляются произведения искусства? Музеи? Нужно ли для жизни, для нас искусство и стремление к нему? Верно ли нередкое мнение, что искусство — «баловство», «барская затея»? Ответы на все эти вопросы, чаще всего вопросы неожиданные, но естественные, вызывающие потребность их разрешения, должны дать последующие экскурсии. Так, для первых элементарных экскурсий важно разрешение вопросов: об отношении искусства к действительности; о значении художественного произведения, как внешнего выражения, символа творчества; об языке творчества и его элементах (содержании, форме, технике, материале, фактуре в живописи, скульптуре, архитектуре); о стиле и бесстильности, как гармонии и дисгармонии элементов эстетического воздействия. Дальше круг задач может быть раздвинут еще шире: стиль индивидуальный и коллективный (школы, направления, национальности, эпохи); процесс художественного творчества; отсюда переход к эволюции творчества и художественных форм в масштабе истории искусства. Это не темы, а формы, без которых взятый для экскурсии материал и связанные с ним впечатления останутся аморфными. Но в то же время впечатления — живая плоть общения с искусством — должны заполнять собою задачу, форму, сообщая ей жизнь и гибкость.

			Целью экскурсии должно быть непременно эстетическое переживание с элементарной разработкой небольшого количественно, но яркого качественно материала.

Методическая разработка материала должна быть направлена к пробуждению самостоятельности восприятия и оценок. Отсюда — как можно больше высказываний со стороны участников экскурсии, как можно меньше авторитетной грузности со стороны руководителя. Экскурсия — беседа, но не монолог и не лекция, руководитель — не солист пред безмолвной публикой, а режиссер, незаметно формирующий общность впечатлений и выводов из них. Не следует лишь допускать разбросанности, «качки» высказываний, а также перегружения ими эмоций. «Перепроявление», выражаясь фотографическим термином, испортит дело, уничтожит самый ценный эстетический результат. Последний может оказаться в опасности также и от чрезмерности анализа — особенно же от внесения в процесс экскурсионной работы критико-полемических тенденций, субъективной расправы с неприемлемыми для руководителя художественными явлениями и их выразителями. Такой приём очень редко достигает цели, распыляя, непроизводительно силы и внимание экскурсии. Воспитывать вкус, как я уже говорил, лучше всего путём выбора материала.

Продолжительность экскурсии не должна превышать часа-полутора. Норма 40 — 45 минут. Опыт показывает, что свежесть и напряжение впечатлений выше всего в течении первых получаса экскурсии. Затем степень восприимчивости, сила переживания идут на убыль, если экскурсия действительно дала яркую эмоцию, т.е. достигла своей цели. Таскание экскурсантов по музею в течение двух — двух с половиной часов, к сожалению, обычное доныне, приводит к вполне заслуженному следствию: полной усталости, до отупения.

Нормальный состав группы не должен превышать 15, в крайнем пределе 20 человек. Чем меньше, тем лучше, так как лишь при этом условии удается создать психическую почву доверия, искренности оценок и суждений в их внешнем выражении, целостный захват в эстетическом коллективном переживании. Идеальной предпосылкой здесь была бы образовавшаяся раньше психическая сплочённость членов группы друг с другом и руководителем, в руках которого оказался бы тогда превосходно настроенный инструмент. Однако инструмент этот может создать лишь сам руководитель педагогической работой над ним, — работой, которая и представляет собою необходимую экскурсионную подготовку, связывающую музей с жизнью, с общими задачами школьного и внешкольного воспитания.

Всякая эстетическая экскурсия в своем законченном выражении — такое же творчество, как и само искусство. Техника в искусстве, методика в экскурсии — средства вспомогательные, определяющие, главным образом, основное русло работы, самые общие, неоспоримые положения эстетико-педагогического характера, намечающие отправные пункты. Можно научить пользоваться этими средствами, но научить творить нельзя. Разумеется, экскурсия должна быть предварительно обдумана, выработан её план и приёмы, «диспозиция боя». Но руководителю следует постоянно быть также готовым, отбросив выношенную схему, создать на месте все заново. В этом отношении эстетические экскурсии весьма не схожи со всеми иными, особенно научными. Если в последних цель — приобретение навыков и знаний — требует дисциплинированной логической последовательности, которую можно вполне учесть наперёд не только в главном, но даже и в подробностях, то в области эстетики дело обстоит совсем иначе. Здесь цель — в основе эмоциональная. Она осуществима лишь тогда, когда из массы факторов такой же эмоциональной окраски будет создано общее настроение, общая психическая почва для творческого восприятия. Ясно, что такую сложную, внерассудочного порядка обстановку заранее точно не учесть. А пренебречь ею, вести экскурсию по выработанной схеме — вопреки определившейся необходимости полной ее перестройки — значит умертвить живой нерв творимого дела, совершить над ним насилие, может быть, чему-нибудь и научить, но безнадежно лишить пришедших с вами к искусству непосредственной творческой радости живого общения с ним.

Анатолий Васильевич БАКУШИНСКИЙ (1883-1839) родился в селе Верхний Ландех Владимирской губ., окончил Юрьевский (Тартусский) университет. Преподаватель МГУ, ИФЛИ, Лит.-худ.института. Организатор Государственной Академии художественных наук, сотрудник Института археологии и искусствознания, НИИ художественной промышленности. Основоположник отечественной науки о народном искусстве. Под его руководством были восстановлены народные промыслы на базе бывших иконописных центров в Палехе и Мстере. Доктор искусствоведения, организатор музейного дела, заведующий отделом Третьяковской галереи. Организатор и координатор важнейших педагогических исследований двадцатых годов в области изобразительного исскусства. Впервые поставил проблему соотношения педагогического воздействия и творческих способностей детей. Разработал теорию развития художественных способностей по трём возрастным фазам. Наиболее крупная из его педагогических работ — «Художественное творчество и воспитание» (1925 г.). Публикуется в сокращенном виде по брошюре А.В.Бакушинского «Музейно-педагогические экскурсии», М., 1919 г.

Излагая на предыдущих страницах основы музейно-эстетических экскурсий, я постоянно имел в виду тип не столько разовой экскурсии, сколько (и преимущественно) тип экскурсии систематической. Правда, по бытовым и техническим условиям, разовая экскурсия — пока неизбежное, хотя и крупное зло. С ним, однако, необходима настойчивая борьба теперь же, прежде всего путем существенных исправлений в методах работы. Показывать при одном посещении музея обширный материал, тем более весь музей, да еще с сложными историко-художественными намерениями, — задача, нарушающая азбуку эстетических и психолого-педагогических требований. Целью экскурсии должно быть непременно эстетическое переживание с элементарной разработкой небольшого количественно, но яркого качественно материала.

А в случае желания осмотреть весь музей? Никаких уступок, если они против эстетических и педагогических принципов. Указывают на «отчаянное» положение в данном случае людей, попавших первый и, может быть, единственный раз в музей. «Люди приехали, напр., из Царевококшайска — говорил мне один оппонент, — они хотят взять максимум впечатлений, видеть все, а вы поведете их в какой-нибудь один угол первоклассного обширного собрания и будете держать перед, одной-двумя картинами». Но долг наш — не поощрение, а усиленная борьба с обывательской привычкой поверхностных осмотров и связанной с ней легковесностью эстетических оценок-суждений. И людям из Царевококшайска, если они сами не понимают, нужно растолковать, что «нельзя объять необъятное», истину, уже открытую Кузьмой Прутковым. Взамен всего дайте царевококшайцам, хотя бы и «уткнувши их в угол», так почувствовать искусство, так взлететь в его очищающую головокружительную высь, чтобы этих «звуков небес заменить не могли им скучные песни земли», — царевококшайская проза.

Приблизить к коренному решению великой задачи может лишь усиление планомерной работы на местах, которая могла бы существующий «гастрольный» характер эстетического воздействия на народные массы превратить в прочную систему воспитания, установив его неразрывную связь с укладом народной жизни.

А пока все усилия к немедленному проведению в жизнь новых методов экскурсионного дела, так как они — в числе самых необходимых орудий для постройки нового здания эстетической культуры, культуры грядущего русского, а может быть, и мирового возрождения, которое на смену современному упадочному искусству создаст искусство новое, выросшее из народных корней, искусство сильное, мудрое и простое.