Владимир Ланцберг

О потоках в авторской песне

Скучная лекция.

Ver. 28.07.02.b

(Предыдущая версия здесь)

(От редактора. Последняя, увы, версия - здесь)

Реверансы

Автор благодарит Елену Моисеенко (Красноярск) за умные вопросы по предмету, заставившие продолжить замершую было мыследеятельность и приведшие к появлению пакета посильных соображений в виде, почти пригодном для логарифмирования.

Автор благодарит Аллу Левитан (Санкт-Петербург) за то, что она настояла на диктовке ей этого текста. Иначе автор, прикованный к постели тяжелой и продолжительной болезнью, так и размахивал бы до сих пор листочками с тезисами.

Автор благодарит создателей программы «Visio» за возможность снабдить текст графиками.

Наконец, автор благодарит свою «тачку» за то, что она на протяжении работы практически не глючила.

Введение

Туристская, самодеятельная, бардовская (поэтическая), авторская песня...

Строго говоря, все это вообще разные вещи. Почему же одни и те же люди, одни и те же неформальные сообщества интересовались всеми этими песенными жанрами, наивно полагая, что все это — варианты названия одного и того же, и не замечая смены вывесок? Не потому ли, что любые два из этих жанров вмещают в себя множество одних и тех же песен? А может, потому, что каждый раз круг песен, находившихся в обращении, был много шире формально принадлежащих к жанру?

Еще интересней: какое отношение к жанру песен Б. Окуджавы имеют песни Гр. Гладкова, и наоборот? Фестиваль какой песни — Грушинский?

Лично знаком с людьми, которые утверждают, что нет песни авторской и неавторской, а есть хорошая и плохая. Среди этих людей — ни одного социопсихолога, которому понятно, что данное утверждение — чушь собачья: в силу огромных ментальных и вкусовых различий между людьми то, что одному кажется прекрасным, другой полагает кошмарным. И ни одного культуролога, который знает, что есть песня авторская и неавторская. И правых тут нет, а что есть Истина — неведомо.

Короче, сколько специалистов, столько мнений. У дилетантов еще хуже: на двоих приходится три соображения, четвертое из которых похоже на правильное.

Изложу свои взгляды на необозримое и непознаваемое.

В многочисленной информации, которая поступает из всевозможных источников, связанных с авторской песней (АП), я различаю четыре потока. Каждый из них обладает своими социокультурными, социопсихологическими, ценностными, эстетическими и иными характеристиками и параметрами. Поэтому разговор пойдет в нескольких аспектах, как минимум:

• информационном (в том числе — интеллектуально-информационном), рассматривающем, в частности, формы информации и ее обработку, работу ндивидуума с информацией;
• культурном (в том числе интеллектуально-культурном), где речь идет, в частности, о культурной подготовке субъекта, его погруженности в цивилизацию, знакомство с ее наработками;
• ценностном, где рассматриваются ЦЛО — ценностно-личностные ориентации, то есть свойства личности, наиболее ценимые данным субъектом либо группой. Такими ЦЛО могут быть обаяние, талант, способности, нравственные качества, профессиональная квалификация, эрудированность.

Разговор этот может оказаться небезынтересным в плане попытки определить границы жанра авторской песни. Поскольку в расхожих вариантах понимания слова «жанр» существует определенная путаница, замечу, что в данном случае речь идет не о стилях или тематике песен, а об авторской песне как феномене культуры.

«Теория информации»

Базовая формулировка:

Количества информации, потребной «ПТУшнику» и «академику», различаются не на порядки, а максимум в разы. Различие заключается лишь в форме и содержании этой информации, а также в разновидностях работы с ней того или иного индивида.

«ПТУшником» я условно называю человека, который не склонен работать с информацией долго и углубленно. Он обрабатывает ее за один проход, снимая верхний понятийный слой, и даже при наличии других слоев с ними не возится. Поскольку обработка информации происходит быстро, а объем ее организму примата требуется довольно большой, в ход идет информация самого разного свойства — слово, звук, цвет, запах, тактильные ощущения (чтоб морду набили)… Идеальной формой информации для «ПТУшника» является дешевый видеоклип с частым мельканием меняющихся картинок. В каждой картинке изображение как таковое примитивное, но основная работа мозга тратится на распознавание быстро промелькнувшего образа. Последовательность картинок, как правило, носит случайный характер и осмысления не требует.

В жанре песни «ПТУшник» усваивает примитивные смысловые блоки и образы. Лучше, если они носят характер штампов. Тогда их не надо разжевывать, а можно глотать целиком. В музыке, в частности, в ритмах, тоже желательно наличие стандартных фигур и приемов. Но при этом должны быть громкий звук, необычные костюмы, движения (в том числе подтанцовка), вспышки света, дым и вообще все, что тем или иным образом может будоражить воображение. Сам «ПТУшник» при этом лучше всего чувствует себя в плотной толпе, которая движется, колышется, толкается, кричит, машет руками… При этом сам он может пить пиво, жевать жвачку, курить и т.д. Вот та совокупность ощущений, которая создает в его сознании ощущение информационной полноты. Мыследеятельность «ПТУшника» заканчивается с последним звуком песни.

Примером того, как «ПТУшник» обставляет пространство, в котором живет, может служить комната среднестатистического подростка, оклеенная постерами, увешанная «фенечками», исчерченная надписями до такой степени, что в глазах рябит. Отдохнуть в этой комнате невозможно, если только отдыхающий не лишен самодостаточного внутреннего мира: нет ни клочка свободного пространства стены, куда можно было бы уткнуться взглядом, предоставляя мозгу копошиться внутри себя.

«ПТУшными» могут быть целые этнические культуры в тех или иных своих традициях. Интерьер латиноамериканского сериала напоминает сорочье гнездо. Грузовик мексиканского шофера-дальнобойщика увешан тысячами маленьких лампочек, которые постоянно мигают, показывая, что у их хозяина с психикой по-мексикански все в порядке.

«Академиком» я условно называю человека, для которого высшим удовольствием является продуцирование своей информации. Поступающая извне для него бывает интересна тем, что инициирует его собственный мыслительный процесс. Проще всего это происходит при получении словесной информации, вербальной или письменной. Но возможны и другие ее виды; важно, чтобы она давала возможность для работы с ассоциациями, культурным слоем; для привлечения жизненного опыта. Это может быть и музыка, и совокупный массив информации самого различного свойства. Так или иначе, это должна быть «информация к размышлению». Видимо, имея в виду «академиков», Б. Окуджава обозначил тот жанр, в котором работал, как «думающую песню для думающих людей».

Человечество, однако, не делится строго на «ПТУшников» и «академиков». Между этими крайними типами взаимодействия с информацией существует поле с плавной градацией, в которой каждый из нас на сколько-то процентов «академик», а на сколько-то — «герой», «мореплаватель» или «плотник».

Ресурсы и то, что из них получается

Собственно, это продолжение вводной части, как и «теория информации». Отчасти — расширение нашего глоссария.

Но речь тут пойдет не о полезных ископаемых или рабсиле, а об их аналогах в АП. Начнем с ископаемых.

Возьмем понятие «песня». Само по себе, как ни странно, оно может не нести информации в свете того, о чем мы будем говорить дальше. Поэтому введем понятие о двух ипостасях песни: песня как ресурс и песня как акция.

Под песней-ресурсом понимаются все совокупности возможностей, заложенных в песне. Это ее текст со всеми его слоями, ассоциациями, культурными отсылками, литературной техникой и пр.; музыка со всей информацией, заложенной в мелодии и гармониях; это возможности для использования тех или иных исполнительских техник, интонационных красок и т. п.

В принципе, можно говорить даже о стихах как о ресурсе с его эстетическими характеристиками (как звучат, как сложены — красиво!), сюжетными достопримечательностями (события, фактура — интересно, достоверно!), общекультурными достоинствами (каково присутствие следов мировой цивилизации, скажем, в области литературы, истории, мифологии, религии, науки и пр.).

То же может касаться музыки, хотя серьезные случаи здесь относительно редки.

Песня-акция — это конкретное исполнение данной песни. При этом одни ресурсы могут быть реализованы, а другие — нет. Могут быть привлечены внешние ресурсы, т.е. в данной песне не заложенные, вплоть до тех, которые для нее являются противоестественными.

В качестве примера возьмем песню А. Круппа «Заморозки». Это прекрасная лирическая поэзия, не лишенная философских ноток; это мелодия, в которой в мажорном ладу звучит грусть, что само по себе — большая редкость; наконец, это аккорды, в которых содержится намек на джаз, но только намек. Таков в общих чертах ресурс этой песни.

Вспомним ее как акцию на одном из Грушинских фестивалей первой половины 70-х годов в исполнении челябинского трио «Чернильные кляксы» под руководством М. Вейцкина. Тщательно выведенная мелодия, подчеркнуто джазовая раскладка голосов и соответствующий аккомпанемент. Текст содержательно практически не интонирован. От песни остается «уа-уа-уа-уа-а-а» — такое экзотическое джазовое трехголосье, и больше ничего.

Примером привлечения чужеродного ресурса может служить акт исполнения песни Визбора хором моряков на вечере памяти барда в июне 2001 г.

Рассмотрим еще один, вернее, двуединый термин — «субъект» — и тоже в двух ипостасях: «автор» или «исполнитель». О нем также можно говорить как о ресурсе, имея в виду совокупность всех его возможностей как креатора, создателя песен и их исполнителя. На месте «акции» у песни — у автора или исполнителя (назовем его субъектом АП) находится представление о «субъекте в реализации». Здесь возможны два варианта: автор (исполнитель) в эпизоде и автор (исполнитель) в статистике.

Имеется в виду, что, например, автор, котирующийся в народе как бард, проявляет себя в самых разных областях творчества. Он может писать эстрадные песни, романсы, мюзиклы и много чего еще. В том или ином эпизоде своего творчества он может проявляться по-разному. Более того, в свете конкретной творческой задачи он может выступать с типичным АП-произведением в нетипичной, например, развлекательной, роли. Исполнитель тем более может быть востребован жизнью в самых разных амплуа. Слушателями или критиками-радикалами (фундаменталистами, экстремистами) от АП те или иные эпизоды могут оцениваться как предательство интересов жанра. Существует немало желающих поставить на изменнике позорное клеймо и предать его проклятью. В то же время правильнее было бы, видимо, оценивать деятельность барда, рассматривая статистику эпизодов, то есть эпизоды в их множественности. Скажем, статистику произведений как ресурсов или статистику выступлений как культурных акций, возможно, в разных областях культуры.

Еще лучше при этом не задаваться целью, рассмотрев статистику, определить, можно ли считать имярека бардом, или нет. Он может быть и бардом, и кем-нибудь еще.

Вообще говоря, на заре АП многие барды были прежде всего «кем-нибудь еще».

Известно, например, что Юлий Ким давно, продуктивно и профессионально работает в драматургии. И хотя он начинался как автор самодеятельных песен и заслуженно входит в обойму ведущих бардов, видимо, стоит отделять эту часть его творчества от работы в театре; более того, не притягивать искусственно его песни, написанные для театра, в библиотеку авторской песни: у них совсем другие задачи, параметры и само происхождение.

Еще пример. Леонид Сергеев как «ресурс» оснащен яркой, запоминающейся внешностью, артистичен, приемлемо владеет гитарой… Это — как исполнитель. Как автор известен в области юмора, сатиры, лирики, стилизации. Стихотворной техникой не блещет, но выбирает посильные задачи и с успехом их решает. «В реализации» замечен в эпизодах как лирических, так и юмористических. Аудитория, которой импонирует первая его ипостась, ближе к академикам, вторая — к «ПТУшникам». Статистика, увы, на стороне последней.

Говоря обо всем этом, невозможно обойти вниманием существование института «заказа». Он может быть конкретным, а может быть перманентным.

В первом случае это — договоренность между заказчиком и субъектом о создании определенного произведения или цикла в заданных параметрах (тема, стиль, жанр). Источник заказа — конкретное лицо или организация.

Во втором случае это — ожидание (сродни ролевому), исходящее от аудитории. Оно носит лонгитюдный (протяженный во времени) характер (попавшими в «зону» такого ожидания можно считать М. Щербакова или того же Л. Сергеева) и прекращается после того, как субъект перестает его отрабатывать (В. Ланцберг, переставший писать про зудящий бакштаг). Перманентный заказ можно считать социальным институтом. Вернее, социокультурным. Каждый такой заказ связан с соответствующей стратой — социальным слоем, группой людей, выделяемой по тому или иному признаку, например, профессиональному, интеллектуальному и т.п..

Песенные потоки

Назовем их:

• «массовая», а также — как варианты внутри нее — «эстрадная», «попсовая» авторская песня;
• «исполнительская», «театральная», «актерская» авторская песня;
• «творческая», внутри которой — «эстетская», «формалистическая» авторская песня;
• «личностная» или «авторская» авторская песня. Именно так — два слова «авторская».

А теперь попробуем охарактеризовать их.

Сразу заметим, что, как правило, ни песня, ни автор (исполнитель) не концентрируются, не позиционируются исключительно в одном потоке, а распределяются по нескольким из них или даже по всем. Но, как правило, неравномерно. Установить, к какому потоку песня или субъект больше всего имеют отношение, можно, попытавшись представить себе, ценности каких потоков приносятся в жертву предполагаемому главному.

Итак, потоки.

АП «массовая» («эстрадная», «попсовая»). Ключевые слова — «жвачка» (интеллектуальная, разумеется; как бы пища для времяпровождения, фон соответствующего «модуса вивенди»), а также «зрелище». Вспоминается пресловутое «panem et crcenses!» — «хлеба и зрелищ!».

«Массовая» АП жестко ориентирована на успех, эффективность которого измеряется количественно — в численности публики, сумме финансовых сборов, интенсивности оваций и упоминаний в СМИ…

Не секрет, что численность «ПТУшников» и «академиков» не одинакова: людей интеллектуально продвинутых гораздо меньше. Разные исследователи прибегают ко всяческим графикам, описывающим зависимость между интеллектуальным уровнем контингента и его численностью. В качестве одного из таких графиков используется не столько достоверная, сколько зрительно красивая кривая Гаусса. По оси абсцисс располагаются народные массы, а по оси ординат — их разум возмущенный.

Теперь понятно, что ловлю неограниченного контингента лучше осуществлять средствами примитивными, но яркими. Это как нельзя лучше сочетается со стремлением «массовой» АП добиться счастья любыми средствами. Ими могут быть оркестровки, применение фонограмм, яркие костюмы, экстравагантные сценические приемы и многое другое из арсенала «песни для „ПТУшников”».

«Массовая» АП, как и любое произведение масс-культуры, несвободна от стандартов времени. В каждый конкретный момент в ходу те или иные ритмы, саунд, имидж, ценности и пр. Субъект (автор, исполнитель) «массовой» АП не может с этим не считаться, иначе он не будет воспринят широкой аудиторией. Если он хочет удержаться на гребне популярности, он должен синхронно с модой менять и атрибуты своего имиджа. В этом смысле его конформность, сервильность (готовность меняться, «прогибаться» под публику — но не под каждого отдельного ее представителя!) максимальна.

Как в любом массовом искусстве, в этой сфере существует институт фанатов. Кумир находится в поле их зрения, пока он моден, популярен. Так, эпоха А. Суханова сменилась эпохой О. Митяева. Возникла и прошла мода на А. Розенбаума, точнее, она переместилась из кругов КСП в более широкие зрительские сферы.

В то же время любимец публики является властителем дум своих поклонников. Стоя перед ними на сцене, он не различает их поименно; перед ним — масса, толпа. Так, выходя на плот-гитару Грушинского фестиваля, бард приветствует публику словами: «Здравствуй, Гора!» Человек в зале для субъекта массовой АП — объект воздействия; клиент, которому надо «сделать красиво». Можно сказать, что между ними возникают субъект-объектные отношения.

Институт фанатов интуитивно связан с таким явлением, как мода. Песенки, считываемые за один проход, после нескольких сеансов воспроизведения исчерпывают свой ресурс полностью и надоедают. Возникает информационный вакуум, в который надо подбрасывать все новые и новые песни. Даже если ресурс опуса сам по себе велик, в среде «ПТУшников» он востребуется не полностью, поэтому даже интеллектуально продвинутый автор, оказавшийся в моде у широких масс (А. Розенбаум), и согласившийся играть в игры масс-культуры, жить по ее законам, обречен на необходимость частого написания все новых и новых песен, обновления репертуара. Мало кому удавалось это делать без потери качества творчества.

Пожалуй, на этом мы прервем описание «массовой» АП и перейдем к следующей разновидности — «исполнительской» (в том числе — «театральной», «актерской») песне.

Она также ориентирована на успех, но уже не у любой, а у более продвинутой аудитории, соответственно, и менее многочисленной. Ее почитатели — люди искушенные в представлениях о театре, сцене, исполнительском мастерстве. Именно исполнительским ценностям и приносятся в жертву все остальные. Вспомним, с каким пережимом Е. Камбурова демонстрировала песню Окуджавы на вечере его памяти. Как скрежетал зубами, хрипел и источал слезы Н. Караченцев на вечере памяти Визбора, исполняя «Серегу Санина». При виде этого накала страстей и сопоставлении его с предполагаемыми характерами реальных таежных летчиков хотелось по-станиславски крикнуть: «Не верю!» В «театральной» песне довольно часто старания исполнителя приводят к результату прямо противоположному по отношению к желаемому.

Сама песня здесь, как правило, — материал для демонстрации исполнительского мастерства, концертный номер. Субъект не поет, а выступает. Он выводит себя впереди песни, ее смысла и ценности. Ключевые слова этого поджанра — «действо», «игра». Ценятся актерская, музыкантская квалификация; режиссура. Они становятся самоцельными, самодостаточными. Забегая вперед, можно сказать, что к «родовым» ценностям АП это отношения практически не имеет.

Достойным примером того, до чего может дойти «театральный» исполнитель, служит выступление М. Коноплева на концерте в рамках воронежского фестиваля 1996 г. Михаил исполнил свою песню, которая прошла мимо моего сознания, но запомнилась концовкой: закончив пропевать текст, автор сделал поворот на 180 градусов через левое плечо и, продолжая играть, стал удаляться от микрофона. Звук гитары постепенно затих. Это было романтично.

Точно так же он закончил еще три из четырех спетых им песен. При этом сами песни тоже не запомнились.

После концерта я поймал его за кулисами и спросил:

— Почему ты из пяти песен четыре закончил так? — и я показал ему, как он развернулся и ушел.
— Из пяти?
— Ну да, я считал.
— Четыре? Ох, это ж я себя не проконтролировал!

То есть не то было важно, о чем поется, а то, как подать, как выглядеть.

В «театральной» песне нет института фанатов, но есть институт поклонников, преданных своему кумиру до конца их или его дней.

Сам он уже не столь сервилен, ибо есть устойчивые ценности данного «поджанра», неизменные во времени. Прежде всего это традиции театра.

Интересно, что в этом поджанре практически нет авторов. Он использует чужие ресурсы в своих целях. Особенно органично «театральная» песня сожительствует с «творческой», особенно «эстетской». Ей и посвящается следующая часть нашего рассказа.

«Творческая» (в том числе — «формалистическая», «эстетская») песня также ориентирована на успех, но в еще более продвинутой и малочисленной аудитории. В отличие от «исполнительской» песни, где главное средство достижения успеха — сценическое мастерство, а высшая ценность — талант исполнителя, в «творческой» песне средства — креаторский изыск, необычная форма, изобретательность в решении творческой задачи, а ценность — талант созидателя. На ум приходит немецкое слово «кунстштюк», но не в «правильном» переводе («произведение искусства»), а в буквальном — эдакая творческая штучка.

На месте института фанатов или поклонников здесь существует институт знатоков, ценителей. Если в «исполнительской» песне условные знаки общения субъекта с публикой — исполнительские приемы, традиции сцены, то в «творческой» диалог шифруется с помощью культурных наработок цивилизации. Для понимания того, что сообщает певец, слушатель должен знать литературу, историю, религию, музыку разных времен и народов и т.п.

Для того, чтобы стать квалифицированным слушателем в этой области, вовсе не нужен большой жизненный опыт; достаточно овладеть необходимым массивом культурной информации. Примером успешного креатора-эстета может, видимо, служить один молодой, но весьма известный автор, который уже в раннем возрасте освоил стихотворную и музыкальную технику, прочел большое количество умных книг. В значительной степени его песни — не столько отображение порывов души, вызванных перипетиями реальной жизни, сколько игра изощренного ума, чего сам автор и не скрывает. Только пребывая в полном восторге от его творчества, можно не заметить некоторой «картонности» тех или иных героев или ситуаций.

Заметим, что значимость моды в «творческой» песне весьма невелика. Наоборот, на передний план выступают такие устойчивые во времени факторы, как персонажи истории и литературы, шедевры музыки, религиозные сюжеты…

Мода уступает место тому, что мы привыкли называть словом «нетленка». И сами песни, опирающиеся на эти атрибуты и написанные достаточно талантливо, как например никитинский «90-й сонет» Шекспира, не выходят из обращения десятки лет.

Прежде чем мы, в основном, закончим очерчивать этот поток, скажем еще несколько слов о его людях, причем, прежде всего об аудитории. Понятно, что в краю «творческой» песни живут эстеты. Но зоология учит нас тому, что они бывают двух разных пород — «эстеты по квалификации» и «эстеты по самоназванию». Первые — действительно «продвинутые» знатоки и ценители прекрасного. Вторые — обыкновенный охлос, и место бы ему в «попсе», если бы не самомнение и амбиции. Их социокультурная характеристика — почти один в один с «ПТУшниками», но они знают имена и названия, следят за афишей и обсуждают не Децла (фи, это так неприлично!), а Копполу. Тем не менее, «впарить» им можно все что угодно, при условии, что будет сказано, что это элитарно и эксклюзивно. Однажды в бард-кафе «Бардовская беседка» «эстеты» так долго восторженно шумели после исполнения их кумиром в белом пиджаке песни про тюбик, что Нателле Болтянской пришлось их утихомиривать фразой:

— Тише, тише, друзья! У нас в программе еще много гениев!

Так вот, замечено, что «эстеты по самоназванию» особенно тесно кучкуются вокруг более примитивной «театральной» песни, а «эстеты по квалификации» — вокруг «эстетской».

А теперь перейдем к четвертой разновидности авторской песни — «личностной». В чистом виде она не ориентирована на успех вообще. Персона, выступающая в этой области АП, как бы говорит: «Я такая, какая есть, а кому это не нравится — идите, куда хотите». В ситуации публичного выступления автору или исполнителю бывает достаточно, если на его творчество откликнется хотя бы один человек из зала. Здесь возникает институт собеседника, а отношения носят субъект-субъектный характер. Ключевое слово — «разговор».

Вот, кстати, как выглядят институты аудиторий наших четырех потоков. Это четыре кривых Гаусса (просто потому, что красиво). Проведем горизонтальную черту, к которой опустим через равные промежутки четыре перпендикуляра — «массовой», «исполнительской», «творческой» и «личностной» песни. «Размер по вертикали» отображает мощность того или иного института в каждой конкретной точке спектра потоков.

Здесь мы ненадолго вернемся к «исполнительской» и «творческой» песням. Попробуем нарисовать обобщенный график отношений, обратной связи между выступающим и слушателями. Проведем такую же горизонтальную черту, к которой опустим все те же четыре перпендикуляра. «Размер по вертикали» отображает силу, интенсивность этих отношений, полноту ощущений от контакта, удовлетворенность им как у выступающего, так и у слушателя.

Наложим на эту сетку сначала только две кривых Гаусса. Одну — с пиком в области «массовой», другую — «личностной» песни. Первая из них будет отображать субъек-объектные отношения, вторая — субъект-субъектные. Результирующая же кривая, получающаяся при суммировании уровней первой и второй, и будет отображать ту самую полноту чувств.

Пока на графике всего две кривых, невозможно не заметить провала в области «исполнительской» и «творческой» песен. Неужели уровень эмоций, полноты ощущений в этих аудиториях ниже, чем у остальных? Конечно, это не так. Видимо, существуют еще какие-то, особые, специфические отношения, характерные для этих двух «поджанров». Назовем их субъект-экспертными.

Как это понимать? Выступающий (как «театрал», так и «эстет») принципиально выходит не на любую, а на «свою», ментально близкую, к тому же — подготовленную аудиторию, и выносит на ее суд свою творческую работу. Для него крайне важно, как ее оценит именно эта группа слушателей.

Во второй половине 70-х гг. в Саратовском КСП «Дорога» сложился микроколлектив творческого типа. Ребята могли полгода собираться на квартирах и придумывать очередную композицию. Потом они собирали наиболее элитную часть клубной аудитории и показывали свое произведение. Мощных исполнительских сил у них не было, но донести замысел до слушателей им вполне удавалось. Как правило, публика бывала в восторге, и на ребят сыпались многочисленные предложения выступить с этой программой там или сям. Группа отвечала отказом, мотивируя его тем, что появился новый замысел и им гораздо важнее снова на полгода уйти в свою ракушку, чтобы его реализовать. Делалось только одно исключение: группа в полном составе выезжала на Грушинский фестиваль, ловила Вадима Егорова и, может быть, Дмитрия Дихтера, и им двоим (при этом вокруг могло стоять более сотни зрителей, но группе до них не было никакого дела) показывалась программа. Как правило, с успехом.

Теперь возьмем третью кривую Гаусса, назовем ее графиком субъект-экспертных отношений, слегка растянем ее вершины так, чтобы она захватывала оси и театральной, и эстетской песни — и мы получим действительно полный график всевозможных видов обратной связи. Результирующая линия примет более или менее равномерный вид, что, согласитесь, больше соответствует действительности.

Итак, в основе «личностной» песни стоит персона, прошедшая определенный жизненный путь, сложившаяся как уникальная, наработавшая свой неповторимый опыт — нравственный, житейский, эстетический. Именно он, определяя систему ценностей, художественный стиль, интонацию автора и многое другое, лежит в основе главного феномена, имя которому — «человек-жанр», что характерно прежде всего для «личностной» песни.

И эта Персона ведет Разговор. Разговор соразмерен говорящему. Его «носитель» — песня с «человеческим лицом», т.е., как правило, без надрыва, без искусственных приемов и средств («нечеловеческих» по голосу инструментов). Дело интимное, камерное, даже если порой доводится крикнуть…

Среди субъектов данного потока практически невозможно встретить людей молодых. Имеется в виду не столько биологический, сколько «социальный» возраст. Место «фактурности», определяющей шарм исполнителя в «актерской» песне, в личностной занимает «матерость» субъекта.

Анализируя творчество юных, мы замечаем, что у них есть две основных группы достоинств. Первая — умение манипулировать образом. Свежесть образа, как правило, либо следствие природного таланта (у молодых проявляется в песнях «синоптического» характера — про дождик, травку, птичек; этот материал доступен сызмальства и не требует уникальности жизненного пути), либо итог переработки прочитанного, услышанного от других, увиденного в кино. Второй вариант можно условно обозвать «начетническим».

Второй удел молодых — все то же начетничество, но касающееся уже не синоптического, а исторического, литературного и т.п. материала. Песенная «сбыча мечт». «Так похоже на,.. только все же не…».

Впрочем, как только мы видим, что классический сюжет перевернут, приспособлен под себя, порой неожиданным образом, — это знак того, что ребенок подрос.

Осмысление жизненного опыта и невозможность, недопустимость (с точки зрения Персоны) его передачи словами общего свойства, типовыми, стандартными — приводит к тому что разговор о чем бы то ни было идет не на уровне общих понятий («любовь», «счастье», «судьба»), а на уровне мелкой конкретики. Там, где массовик-затейник вещает про «любовь, похожую на сон», Персона скажет:

Поверьте, эта дама из моего ребра,
И без меня она уже не может.

В «попсовой» песне о море обязательно будут шторма, соленые брызги, компас, ломающиеся мачты и прочая мишура. «Личностник» Александр Иванов из Калининграда, почти всю свою сознательную жизнь проведший на флоте, выводит нас в море через «Восьмой причал», где

Вода в порту серая, грязная;
Мучная пыль горчит во рту
И — празднуем, надо же, празднуем
Мечту…

Человеку, не знакомому с морской работой, никогда не придут в голову именно такие слова и образы.

«Личностная» песня контекстна. Она вытекает из жизни ее создателя, его характера, конкретных ситуаций. Именно так в песне появляется «правда жизни», делающая ее такой теплой и искренней. Вот В. Туриянский поет:

Я в это время по тайге, как аллигатор,
Несу громадный щелочной аккумулятор…

Именно щелочной, обладающий «жесткой» характеристикой разряда, когда элемент питания до последнего сохраняет номинальное напряжение, позволяя приборам работать точно.

Как правило, в коротком тексте «личностник» зашифровывает, концентрирует огромную информацию, полный объем и стоимость которой известны лишь ему самому. В этом «личностная» песня сродни «эстетской», но там кодируются «файлы» мировой культуры, в общем-то доступные любому, кто склонен в ней копаться, а в «личностной» — только собственные мысли, чувства и эпизоды. О той или этой песне, неважно, Новелла Матвеева сказала, что она подобна айсбергу, где видимая часть — только треть общей информации. Но, в отличие от эстетской песни, которую можно расшифровать, прочтя соответствующие книжки, «личностная» в принципе не декодируется вообще. Но слушатель, тоже Персона, знающий цену уникальности и конкретике, в непонятные ему строчки барда будет подставлять свои «случаи из жизни» — и на этом уровне возникнет их полнокровный диалог.

Вот, если угодно, пример такой зашифровки-расшифровки.

У А. Иванова (Калининград), автора непревзойденных песен о морской работе, еще в начале 80-х была песня, начинающаяся словами:

Стоим у трапа,
Над нами «папа»
(Кто ходит в море, с ним знаком)
Всего два слова —
«Уходим снова» —
Кричит квадратным языком.

Я совершенно уверенно и однозначно представлял себе красномордого амбала-капитана, которого знает, побаивается и уважает весь флот. Этакий шкаф, еле ворочающий языком, для которого проговорить два слова подряд — проблема. Двадцать лет я смаковал этот образ, и все меня в нем устраивало.

А недавно спросил Сашу:

— Это капитан?
— Нет, что ты!

Выяснилось, что это вовсе даже сигнальный флаг, на котором нарисован квадрат. У флага этого есть два значения — буква «П» («папа») и фраза, означающая отплытие!

Саша его очеловечил, а я «купился».

Понятно, что именно контекст, реальная ситуация дает ту самую конкретику, которая служит основным строительным материалом для «личностной» песни. Если «массовик» не может не сказать «я тебя люблю», ибо мыслит крупными блоками (а даже если и мог бы, ему не простила бы этого его аудитория, которой нужна простота и определенность), «личностник» накидает деталей, из которых у его слушателя сложится картина с неизбежным названием как резюме. В переводе на программистскую лексику «личностник» пишет на Ассемблере, языке программирования низкого уровня, прописывая каждый шажок, а «массовик» — на алгоритмическом Бейсике, сразу готовыми действиями. Ну, и вариативность, соответственно, и прочие возможности у «массовика» несравненно ниже.

Но в том-то и есть между ними принципиальная разница, что «массовик» не имеет права предлагать своему клиенту ни малейшей мозговой работы, в то время как «личностник» не захочет предложить своему собеседнику ничего простого и готового (обязательно оставит за ним последнее слово), иначе не будет уважать себя. Ибо делает все для себя или как для себя.

Видимо, потому, что — из себя и про себя. В «личностной» песне вопрос «О чем вам спеть?» странен, неправилен: о чем бы ни пел автор или исполнитель — он поет о себе.

Если «эстрадная» песня сливается со сценическим имиждем исполнителя, то «личностная» — с самой персоной автора, его личной жизнью. Бывают, правда авторы, которые в песнях подвирают, выдавая желаемое или просто хорошее за свое личное действительное, и слушатель на это покупается, после чего закономерно (?) разочаровывается: и здесь дурят нашего брата! Подобный случай может быть предметом для разбирательства в товарищеском суде, но дело не в этом. Фактурность, достоверность «личностной» песни провоцирует доверие к ней и ее автору, что делает ее феноменом социальной, а не только культурной жизни. Не случайно АП стала знаком оттепельной интеллигенции!

И «эстетская», и «личностная» песня — пища для ума «Академиков», но несколько разная: в первом случае мыслительный процесс цепляет пласты мировой культуры, во втором — реальную жизнь. Нетленный фонд «личностной» песни — общечеловеческие ценности.

Личность сложившаяся, состоявшаяся — независима и самодостаточна. Ей нет резона искать чьего-то признания, успеха, славы. Высказываясь, она ни на что не претендует. Поэтому «личностную» песню от всех прочих отличает эта самая непретенциозность. Социопсихолог М. Кордонский, перефразируя известную сентенцию о женщинах, сказал, что «песня должна быть либо без изъяна, либо без претензий».

Когда мне доводится работать в каком-либо песенном жюри, первое, что я пытаюсь определить — насколько претенциозен выступающий. Довольно отчетливо видно, разговаривает ли он со мной, или «выступает», демонстрирует концертный номер.

Еще один критерий, по которому я пытаюсь определить ценность того, что он мне демонстрирует — это то, «напрягает» ли он меня, или я могу расслабиться и отдохнуть. Если информация, которую он мне сообщает (пусть даже интонационная), меня не задевает, ни к чему не обязывает, я понимаю, что мне предлагают «декоративное искусство». Как правило, ничего по-человечески ценного в нем нет.

Теперь, когда мы достаточно полно охарактеризовали каждый из четырех потоков, можно рассмотреть еще несколько совмещенных графиков их характеристик.

На графике информационных форм пик кривой Гаусса, характеризующий сенсационную (зрелищную) компоненту информации будет находиться на оси «массовой» песни; пик кривой «информации к размышлению» придется на «личностную», а культурно-информационная компонента своим максимумом будет распределена между «исполнительской» и «творческой» песнями. Разумеется, на этом графике будет и еще одна кривая, возможно, самая «прямая» из всех — это результирующая функция, суммирующая значения всех прочих кривых. Суть ее в том, что «каждый выбирает для себя», но в итоге все довольны. Более того, если бы в области какого-то «поджанра» в результирующей был заметный провал, этот «поджанр» оказался бы нежизнеспособен, не имел бы «права» на существование.

Рассмотрим график ценностей или ЦЛО. Здесь четыре кривых Гаусса. Пик кривой, отвечающей за декоративность, приходится на «массовую» песню и в спектре ЦЛО он соответствует, пожалуй, внешнему обаянию субъекта. На «исполнительскую» песню приходится пик кривой, характеризующей талант артиста; на «творческую» — кривой таланта креатора, а на «личностную» — характеристики нравственных качеств и ценностей.

На графике конформности (или, если угодно, сервильности) друг другу навстречу снижаются две кривые — конформности (пик в области «массовой» песни) и независимости (пик на «личностной»).

Надо сказать, что именно нонконформизм «личностников» породил такое важное свойства АП в целом, как неподцензурность жанра, что сделало его социальным феноменом тоталитарной эпохи.

На графике временных характеристик точно так же ведут себя кривые соответственно моды («хита») и вечных ценностей («нетленки»).

На графике личностной ориентированности эти же характеристики будут представлять компоненту толпы в личности слушателя и компоненту независимой персоны.

Так же будет выглядеть и график интеллектуальной активности аудитории, но первая кривая будет отображать рекреативную, пассивную компоненту, связанную с отдыхом и получением удовольствия, а вторая — созидательную, креативную, характеризующую интеллектуальную и нравственную работу.

И, наконец, на графике авторской активности субъекта (за неимением лучших идей назовем его пока так) эти же кривые будут характеризовать исполнительскую и, соответственно, авторскую компоненту песни.

Понятно, что «массовая» песня не требует большой авторской активности — техники литературного письма, изобретательности, непохожести… Зато она очень чувствительна в области зрелищности, причем — чем более типовой, тем лучше.

В «исполнительской» песне зрелищность тоже весьма важна, но она должна быть явственно авторизованной благодаря неповторимому личностному имиджу актера (исполнителя).

В «творческой» песне зрелищность призвана подпирать эстетический изыск, как бы «защищая», отстаивая его достоинства перед аудиторией.

В «личностной» песне (в чистом ее виде) зрелищность не нужна вообще. На самом деле это лукавое заявление, потому что непохожая, отличная от других Персона своей непохожестью обращает на себя внимание человека, ориентированного на такого рода ценности, а что это, как не своего рода зрелищность?

И напоследок еще один график — социокультурных характеристик. На «массовую» песню приходится пик кривой, отображающей пассивное усвоение культурных традиций (в том числе моды); на «творческую» песню со сдвигом в сторону «исполнительской» — пик кривой усвоения пласта мировой культуры, а на «личностную» — пик кривой индивидуальных жизненных «наработок».

Теперь, когда мы довольно подробно перемыли косточки всем потокам, вернемся к понятиям «песня-ресурс-акция», а также «субъект-ресурс» и «субъект в эпизоде / в статистике». По крайней мере, понятно, куда все это можно приткнуть.

«Песня-ресурс» как таковая оценивается единожды и, даже если распределяется по нескольким «поджанрам», в этом распределенном состоянии фиксируется навсегда. «Песня-акция» может в разных случаях иметь разный график распределения по потокам. В одной трактовке это «попса», в другой — вполне «думающая» песня.

Ресурс субъекта АП обладает теми же свойствами, что и ресурс песни: он статичен. Малоподвижна и статистика реализации субъекта. В эпизодах же он может метаться по всему полю. Но не факт, что «межподжанровый» график ресурса субъекта будет повторять график его статистики!

Ресурс — диагноз. Статистика — судьба.

Вернемся ненадолго к явлению «заказа». Уже понятно, что он может существовать в «массовой», «исполнительской» и «творческой» песнях. В «личностной» его не может быть по определению: нет исполнителя. Но здесь на его месте может возникнуть востребованность. А может и не возникнуть. Если да, то, скорее всего, она будет сопряжена со стратой.

В «личностной» песне в принципе нет почвы для функционирования ролевого ожидания. Оно противоестественно природе этой песни, опасно для нее. Если субъект начинает его отрабатывать, он теряет свободу личности и корректность ее проявлений.

Как бы завершая первый «подход к снаряду» — «личностной» песне, с которой, как мне кажется, и пошла наша нынешняя помесная АП, хочу напомнить, как и когда «все это» началось.

А началось в оттепель, когда Партией был дан намек на то, что человек — не только «винтик»; что теперь стране нужна новая его разновидность — Индивид, интеллигент.

Личность получила право на себя.

А теперь — внимание! — пожалуй, самое важное, хотя и самое спорное замечание.

Смею утверждать, что и «массовая», и «исполнительская», и «творческая» песня являются бледными копиями того, что происходит в соответствующих профессиональных сферах. Лишь отдельные немногочисленные образчики АПшного творчества становятся вровень с достижениями лучших профессионалов. Все остальное — получше ли, похуже ли, — художественная самодеятельность, благодаря чему термин «самодеятельная песня» был, в общем-то, не самой некорректной дефиницией. Только ограниченностью основной массы КСПшников и некоторыми их персональными психологическими особенностями можно объяснить то, что они всерьез принимают ценности движения за достижения культуры, в том числе считая многих бардов гениями, не имеющими себе равных.

На самом же деле существуют «параллельные миры» (профессиональная эстрада, театр, литературные и музыкальные сферы), где талантливые и хорошо обученные люди занимаются тем же самым, чем и деятели трех «поджанров» «нашей» песни, но гораздо лучше. Я знаком с достаточно большим количеством не только профессиональных журналистов и литераторов, но и студентов филфаков, журфаков, «Литгорького» института, чей «фоновый» уровень творчества нами рассматривался бы как очень высокий.

Правильней было бы, пожалуй, наши «поджанровые» миры рассматривать как параллельные, но мало кто занимается этим всерьез: профессионалам наш «лягушатник» неинтересен. Ю. Ким по-своему справедливо «не понимает» А. Городницкого, ездящего на Грушинские и иные фестивали АП: мол, чего на эту ерунду время тратить? Известен случай, когда Е. Клячкин спросил у И. Бродского, как тот отнесется к выходу в свет диска с песнями Клячкина на его, Бродского, стихи. Тот ответил:

— Ах, Женя, делайте, что хотите, мне это совершенно не интересно!

Скорее всего, Бродский действительно поддерживал с Клячкиным приятельские отношения и уважал его, как человека с известной гражданской позицией, но, как только речь зашла о творчестве…

Впрочем, время от времени оттуда, из профессиональных миров, к нам нисходят те или иные деятели, легко всех побеждают и уходят обратно. Так, на Всесоюзном фестивале в Киеве появился студент Литинститута имени Горького Н. Штромило, а на Грушинском фестивале дважды (в разницей в несколько лет) сначала на «Гитаре», а потом на «Втором канале» — Ю. Михеева, выросшая в первоклассном челябинском театре «Манекен». Почему они побеждают — понятно. А обратно возвращаются потому, что претендуют на серьезность занятий своим делом и понимают, что должны находиться там, где их плотно «прессуют» коллеги; там, где, как сказал бы Кэролл, надо довольно быстро бежать, чтобы хотя бы оставаться на месте.

Есть и другой путь — остаться в поле авторской песни и, не напрягаясь, собирать в житницу. Этот путь, мне кажется, выбрал все тот же молодой и одаренный автор-эстет. Тот, кто знаком с тусовками талантливых молодых журналистов и литераторов, скорее всего согласится со мной, что там он был бы, максимум, равным среди них. Разумеется, там же можно найти некоторое количество ребят, неплохо сочиняющих музыку, и, соответственно, пишущих песни, но не столь благоговейно относящихся к песенной стороне своего творчества.

Итак, упрямо утверждаю, что в трех «поджанрах» мы повторяем «зады» профессионалов, в значительной степени эпигонствуя.

И только «личностная» песня уникальна в том смысле, что ее любителю гарантирована встреча с необычной, интересной Персоной, реализующей себя в песне. Во многих других сферах искусства личностная неповторимость скорее всего должна восприниматься, как «бонус», бесплатный и неожиданный дополнительный подарок. К примеру, певец Лев Лещенко сам по себе, в общем-то, никакой, но довольно приятный внешне — это то, что эстрадная песня гарантирует. Модного в свое время Вадима Мулермана без подсказки, похоже, никто уже не вспоминает, а если и да, то лишь как исполнителя характерной дуловской песни про хромого короля. А Марк Бернес, помимо серьезных исполнительских достоинств (музыкальность, артистизм), является носителем и неповторимых черт личностного обаяния. С точки зрения чистого исполнительства, театра, константа индивидуальной неповторимости — вредное качество: актер во плоти (лицо, голос, пластика) должен являть собой лишь средство реализации творческих задач, зачастую противоположных. Неизменность его имиджа резко снижает диапазон творческих возможностей, ареал использования.

Но именно узнаваемость, обаяние, естественность того же Бернеса или Утесова делают их персонами, вполне представимыми в сфере «личностной» авторской песни. Здесь слушателю не гарантированы ни высокая творческая техника, ни зрелищность, ни общедоступность информации, ни сопричастность к высоким культурным сферам. Но гарантирована встреча с человеком неординарным, искренним, по-человечески привлекательным, мудрым, способным помочь найти ответ на многие жизненные вопросы.

Именно «личностность», «авторскость» Бернеса как исполнителя породила такой феномен, как «песни Бернеса» — репертуар автора, не написавшего ни одной песни. Суть же в том, что они срослись с его личностью, став недоступными для других, включая самих поэтов и композиторов, их создавших. Так чего же он автор? Авторизации!

Продолжая эпатировать, утверждаю, что по-настоящему авторской считаю только «личностную» песню. Хотя понимаю, что «наши» «массовая», «исполнительская» и «творческая» песни отличается от аналогичных профессиональных, по крайней мере, тем, что зачастую в большей степени «авторизованы», отмечены печатью личности субъекта.

Вообще же понятие «авторское» считаю противоположностью «типовому», «стандартному». Авторское начинается там, где заканчивается типовое. Волшебство начинается там, где заканчивается все правильное, понятное, логичное, рациональное. Литература начинается там, где заканчивается «газета». Может быть, поэтому и приписывают авторской песне литературную, поэтическую основу как единственно «правильную», неизбежную, обзывая то «поэтической», то «бардовской». На мой взгляд, это не совсем справедливо, излишне категорично, неинвариантно, но понятно. Уму постижимо. Стало быть, простительно.

А впрочем… Литературная речь, собственно, и отличается от газетной своей неординарностью вплоть до «неправильности». Не случайно литературу считают инструментом познания человека. А неординарность речи — производная от нестандартности личности, что определяет «личностную» песню как таковую. Видимо, во многом прав автор из Тулы Л. Альтшулер, считая, что АП — не что иное, как «музыкальное интонирование русской поэтической речи». Чтобы не оказаться расистами, уточним: русская АП.

Кстати, декларацией «личностной» песни вполне можно считать строки Павла Когана из известной песни «Бригантина»:

«Надоело… „любить усталые глаза”…»
и
«Пьем за яростных, за непохожих…»

Кто знает поэзию Павла Когана, согласится, что этот манифест отнюдь не случаен.

О мотивации творчества

В конце 70-х, почуяв нелады в бардовском цехе, самые разные деятели движения КСП интуитивно стали приписывать проблемы наплыву в жанр чуждых авторской песне людей. Не то чтобы началась «охота на ведьм», но имели место попытки разобраться, так ли уж любой, кто держится за гитару и имеет популярность в массах, может называться бардом. Короче, всяк на свой лад начал отделять овнов от козлищ.

Т. и В. Кузнецовы, например, считали, что барды делятся на «эстрадников» и «камерников»; при этом явно симпатизировали вторым. Но непонятно было, что делать с балаганным, но самобытным Луферовым и салонным, слащавым Дольским.

Я тоже в меру скромных возможностей поучаствовал в этой драчке, хотя некоторые, как сейчас кажется, не лишенные смысла догадки тогда не обнародовал.

А пришел я к делению бардов на «дляшников» и «потомушников».

К терминам можно придираться (делают это, как правил, те, кому самим сказать особо нечего), а можно понять и условно принять для простоты общения.

Короче, по моему разумению, есть люди, пишущие «для» — для славы, заработка, самоутверждения; на заказ. А есть пишущие, потому что не могут молчать: нутро горит. И вовсе не всегда с целью осчастливить написанным весь мир, чего бы это ему (миру) ни стоило.

Самое интересное, что, когда я осознал существование потоков, три из них пришлись на «дляшников», а четвертый — на «потомушников». Угадайте, какой!

Не в мотивации ли творчества кроется особливость и уникальность «личностной» песни?

«Для» — посыл, импульс внешний. Он идет во многом от общества, его институтов, явлений и пр. Вот есть эстрадная песня — и я такую напишу. Совсем как композитор и поэт. Это не выдумка; мне знакомы эти мотивы по собственному детству. Тогда я знал, что можно делать вещи, неотличимые от «взрослых», и даже получать кое-какие дивиденды.

О том, что песней можно плакать, кричать и даже… петь, я узнал значительно позднее, когда появилось, что кричать и петь самому. Тогда я начал становиться «потомушником».

Композитор и исполнитель в авторской песне

В наших смешных спорах о том, как понимать определение «авторская песня» и какую песню считать «авторской», временами возобновляются следующие заявления:

• — «авторская» — это песня, у которой есть автор;
• — «авторская» песня — это у которой автором слов и музыки, а еще лучше и исполнителем является один и тот же человек;
• — и т. п.

Но тогда непонятно, на каком основании мы считаем «своими» А. Дулова, В. Евушкину, С. Никитина, В. Берковского, Д. Дихтера, Л. Чебоксарову…

Думаю, что роль композитора в авторской песне не только правомерна, но и весьма высока. Но при одном условии: если считать «авторской» ту «композиторскую» работу, в результате которой возникает безусловное и уникальное слияние текста и музыки, рождающее новое качество. Или, иными словами, дающее супераддитивный эффект, эффект сверхсложения составляющих. Этот результат невозможно измерить, но статистика экспертных оценок, скорее всего, даст совокупное определение. Испытание песни на разрыв музыки и слов может привести к трем результатам. Первое: после «снятия» музыки со стиха последний «вздыхает с облегчением». Значит, имеет место явная творческая неудача: музыка деструктивна по отношению к стиху, действует на него разрушающе, угнетающе… Второе: при «снятии» или «надевании» музыки вновь ничего особенного не происходит. Скорее всего, в этом случае музыка не имеет к стиху особого отношения, индифферентна к нему. Действует принцип «на любой вопрос — любой ответ». Третье: потеряв музыку, стих «чувствует себя сиротой». Значит, контакт состоялся; автор музыки оказался конгениален автору стиха. Это, пожалуй, и можно считать настоящим соавторством, а сделанную работу — авторской песней. Единственной и неповторимой.

Видимо, есть три варианта успеха. Первый — когда автор музыки, как по системе Станиславского, вживается в имидж автора стиха, растворяется в нем. Скорее, эта работа сродни актерской; ее характер более технический, ремесленнический и тем интересен довольно ограниченно. Ибо само лицедейство по своей природе сверхсервильно: «чего изволите?». Пожалуй, эта область творчества соотносится с «творческой» же песней и интересна на уровне «спорта высших достижений». Один из корифеев такого гениального суперремесленничества, а пожалуй, скорее, мастерства, — С. Никитин.

Второй вариант — случай естественного сродства авторов слов и музыки. Редкий и почти клинический.

Третий — наиболее типичный и интересный именно в аспекте «личностной» песни. Будущий автор музыки «западает» на стих. Носит его в себе. Долго. Осваивает. Присваивает как часть своей жизни, своего внутреннего мира. При этом стих может «перевариться», измениться до неузнаваемости, во всяком случае, в интонации и даже трактовке. Матерая личность потребителя «подминает» его под себя и впоследствии использует не как суверенную вещь, а как средство самовыражения, говоря вроде бы чужими (но уже не чуждыми) словами и, безусловно, своей музыкой. Со своими интонациями. Это и будет авторство.

То есть, можно говорить о феномене авторизации материала, ресурса.

Как пример — две трактовки стихов Ю. Левитанского «Я, побывавший там…» — В. Кабанова и В. Мищука.

А что же исполнительство?

Исполнитель может выступать в различных ипостасях. В одном случае это миссионер, культуртрегер, где-то услышавший хорошую песню и, перенесший ее в новое место, пытающийся обратить слушателя «в ее веру». Присутствие персоны самого исполнителя в этом случае значения не имеет: его дело — воспроизвести «текст слов и музыки». Он может быть хранителем, живым магнитофончиком, звук в звук запоминающим авторское исполнение. В этом случае исполнительская индивидуальность вообще неуместна и вредна.

Наконец, он может быть самим собой, Личностью с большой буквы. В этом случае ресурс песни ему нужен для актуализации себя; для своего собственного разговора с аудиторией. Это и есть авторский случай в исполнительстве. В ходе подобной акции происходит новая авторизация оригинальной, авторской трактовки произведения, как и в композиторском случае, вплоть до «с точностью до наоборот». И такого рода явление имеет право на существование, если оно получилось убедительным, цельным, неподдельным…

Неслучайно в АП исполнителей такого рода исчезающе мало: как только человек начинает ощущать собственную индивидуальность и при этом обретает дар речи, он начинает говорить своими словами, сам становясь автором. Среди примеров позднего «прорезания» автора в исполнителе — Александр Медведенко (Днепропетровск), Леонид Альтшулер (Тула). В среде детей и юношества — картина прямо противоположная: молодежь усиленно эксплуатирует чужие произведения в личных целях, пока свои слова еще не в состоянии сложиться в голове.

Явление авторизации наводит на мысль о существовании авторизационного ресурса песни, способности ее быть истолкованной, исполненной по-разному.

На одном из конкурсов «Второго канала» Грушинского фестиваля москвич Р. Костин стал лауреатом как исполнитель с песней Визбора про речной трамвай. Он создал неожиданный лирический образ, в корне отличный от авторского. При этом настолько заразил меня этой песней, что я «списал слова» и выучил ее для себя. По ходу дела я уперся в одну из строчек текста, на мой взгляд, во многом определяющую всю песню, которую Родион, видимо, либо не понял по молодости, либо проигнорировал, что, на мой взгляд, было некорректно. Именно «пропуск» этой строчки и развязал ему руки. Но с учетом ее, увы, вариантов трактовки и имиджа не оставалось — только авторский. Как в том анекдоте: как ни собирай эту детскую кроватку, — всё станковый пулемет получается. Вот и весь ресурс, если строго!

Было бы неправильно не сказать несколько слов о роли исполнительской группы (дуэта, трио, ансамбля) в авторской песне.

Конечно, с позиции «личностной» песни интерес представляют группы с «человеческим лицом». Есть разные вариации на эту тему. Одна из них — случай, когда группа наделена свойствами (и предстает перед нами в облике) «совокупной личности» со своим обликом, характером и т.п. Примерами такой «мультиперсоны» могут служить питерский квартет «С перцем» или казанский ансамбль «Аэлита».

Другой вариант — тип «змея Горыныча», чуда о нескольких головах, когда группа является собранием нескольких разных (каждая — по-своему яркая, не похожая на других) личностей, как это бывало в некоторых составах питерского ансамбля «Краски».

Возможен смешанный вариант, как в случае с ансамблем «Гармония» из Заводоуковска Тюменской области. Это вполне «мультиперсона» немного эксцентричная и озорная. Но при необходимости она распадается на отдельных персонажей, каждый из которых суверенен и по-своему интересен.

Но бывают случаи, когда к лику АП причисляются не обладающие (или обладающие в малой степени) подобными признаками группы, такие, как казанская группа «Уленшпигель». Это типичная «творческая» группа, и по задачам, и по стилистике довольно далеко отстоящая (отошедшая) от АП. «Машинка» для демонстрации творческих решений.

В чем же тут дело? Видимо, в том, что в силу сложившихся обстоятельств такие группы эксплуатируют структуры КСП (залы, аудиторию, систему ее оповещения), что чаще всего гораздо выгодней и продуктивней, чем в шоу-бизнесе. Очень сильно сбивает с толку то, что в таких группах значительная часть состава — выходцы из КСП, «бывший наш народ».

Особые категории

Если вдруг решить, что в характеристиках песен и персон вышеупомянутых потоков присутствует некая логика, т.е., например, «личностная» песня должна быть нонконформна, конкретна и интеллектуальна, а «массовая» — примитивна, малотехнична и сервильна (и т.д.);

если представить себе некую плоскость, основным свойством которой была бы принадлежность каждой ее точки вышеописанной логической системе…

…тогда окажется, что есть, по крайней мере, несколько разновидностей песен, не лежащих в этой плоскости.

Скорее всего, не все эти песни можно и нужно называть авторскими. Среди них, правда, может встречаться бардовская классика. А может попадаться махровый «блатняк», да мало ли что! Вся страна пела как блатную песню Г. Горбовского «Когда качаются фонарики ночные…», а она оказалась бардовской стилизацией. Есть среди них и то, что принадлежит массиву т.н. «советской» песни, но, как мы помним, немало такого рода опусов ходило среди туристов наравне с песнями Городницкого или Клячкина.

Попытаемся дать хотя бы краткие социокультурные характеристики некоторым разновидностям песен, невзирая на степень их «бардовства».

1. «Корпоративная» песня.

«Вожатская», «орлятская», «афганская», «чеченская», «революционная», «ролевая», «студенческая», «биофаковская», «стройотрядовская», «геологическая», «туристская»…

У меня, воспитанного в том числе и кафедрой научного коммунизма с ее представлениями о диалектике, все время было чувство некоторого подвоха: столь крайностными по своим свойствам оказались массовая и личностная песни, что не могли они в чем-то не сомкнуться. Сомкнуться они не сомкнулись, но между ними оказалось эта странная разновидность, часть свойств которой характерна для «попсы», а часть — для «личностной» песни. Вот так: резко и никаких промежутков.

«Корпоративная» песня рождается и живет в кругах (сферах, сообществах), для которых характерен конкретный, особый вид деятельности; особая обстановка. Например, война в Чечне. Когда группа занята какой-то совместной напряженной работой, в процессе которой сплачивается, у нее возникает необходимость в самоидентификации, в эксклюзивных внутригрупповых атрибутах. Одним из таковых часто оказывается песня.

По-настоящему она близка и понятна только людям, побывавшим либо в этой, либо в аналогичной обстановке, то есть глубоко контекстна по определению. По этому признаку она напоминает «личностную». Более того, изъятая из контекста, она выглядит странно и непонятно, теряя свои краски. Если «личностную» песню в подобном случае спасает нестандартность песенной речи, литературность и конкретика, «корпоративная», лишенная всего этого, оказывается неинтересной и может показаться не имеющей ни социальной, ни культурной ценности. Кроме того, «корпоративная» песня обязана быть доступной интеллекту любого члена корпорации, то есть достаточно лапидарной, примитивной. Чаще всего она состоит из единственного, «назывного» понятийного слоя. Если в ней поется, что «мама мыла раму», это означает ровно то, что мама мыла раму. Она похожа на газету, более того, районную или заводскую многотиражку. Образный строй ее часто безыскусен, язык использует типовые блоки. Это вполне «попса». Большинство «корпоративных» песен сделаны на низком техническом уровне, да это и понятно: авторы-то «от сохи»!

В то же время живут они не в безвоздушном пространстве, и стилистика песни может отражать и эстетику среды, и дух эпохи. При этом, однако, «корпоративная» песня не «видит» изменчивости внешней моды, нечувствительна, вызывающе безразлична к смене времен и нравов. Она такая, какая есть, абсолютно нонконформная, и это вполне роднит ее с «личностной». Можно сказать, что это плод реализации некоей совокупной личности, похожей и в то же время не похожей на другие.

По той же причине «корпоративная» песня «потомушна». Собственно, это главное ее свойство.

Написанная не просто очевидцем, но участником, «хозяином», она достоверна, искренна. Этим, безусловно, подкупает. Есть ощущение настоящего.

«Корпоративная» песня если и интересуется успехом, то исключительно в своей среде. Деятельностной, разумеется. Но в ней она на успех обречена.

Конфликты между «корпоративной» и прочими разновидностями авторской песни носят странный характер: их представители говорят на разных языках. Например, адепты «афганской» корпорации не поймут, как можно не пускать на сцену песню, написанную людьми, которые за Родину кровь проливали, а хозяин сцены не понимает, как можно выпускать на публику такой примитив, да еще в столь неумелом исполнении. Скорее всего, даже будучи выпущенной на сцену, «корпоративная» песня рискует не попасть в резонанс с аудиторией: слишком неподходящий контекст.

Корпорация иногда напоминает «черную дыру» тем, что захватывает пролетающие мимо объекты, то есть песни, рожденные вне ее. Так, корпорация лагерных пионеров и вожатых сделала одной из своих фирменных мою старую песенку про алые паруса. Эту же песню я обнаружил в сборнике дальневосточных мунистов (есть такая религиозная секта Муна, играющая свадьбы не менее как на 500 пар).

Мы говорили о признаках подобия «корпоративной» песни двум крайностным разновидностям — «массовой» и «личностной». А как же «толкиенисты», «гусары» и прочие «ролевики»? Они же постоянно апеллируют к культуре, истории — Может, они отчасти эстеты? Нет, конечно: их отсылки к упомянутым материям используют очень узкие, специфические области, причем по одной на корпорацию. Эта область истории и культуры — их «война» или «работа», их интерьер. Короче, деятельностная среда. Апеллируя к элитарному литературному произведению, они умудряются быть однослойными, «одноразовыми», «простейшими», ибо — а игроки-то кто? То, что стороннее ухо может принять за интеллектуальную продвинутость, на деле оказывается контекстной нагруженностью.

Немногим лучше обстоит дело у ученых, например, биофаковцев МГУ и тамошних же физиков, известных как «Архимеды». Они действительно в массе своей более интеллектуальны, чем вожатые или солдаты. Но и их сленг — чаще всего рабочая терминология, контекстная реальность.

Вспоминается довоенная еще песенка — перетекстовка городской классики:

Крутится-вертится теодолит,
Крутится-вертится, лимбом скрипит,
Крутится-вертится, угол дает.
На две минуты он все-таки врет

Я микрометренный винт подвернул,
Я одним глазом в трубу заглянул.
Вижу: вдали, там, где липа цветет,
Девушка в беленьком платье идет.

Мигом влюбился я в девушку ту,
Отфокусировал в темпе трубу,
И любовался я девушкой той…
Жалко лишь только, что вниз головой!

Занятным видом корпорации является корпорация виртуальная. Это, например, круг лиц, живущих каждый своей жизнью, но причастных к какому-либо событию или персоне и включенных в контекст ее биографии и быта. Друзья, близкие. Такая корпорация время от времени продуцирует «датские» песни — написанные по случаю даты, например, юбилея означенной персоны.

Среди авторов «корпоративной» песни встречаются барды, но много и неизвестных героев. Так в наше время появляются «народные» песни.

Огромно количество перетекстовок («Там, где снег тропинки заметает…»).

2. «Прикладная», «заказная», «тематическая» песня.

На первый взгляд — родная сестра «корпоративной». На второй и все последующие — полная противоположность.

Похожа тем, что тоже бывает «афганской», «казацкой», «геологической», «туристской».

Но, в отличие от «корпоративной», написана не «своим», «внутренним» человеком, а «внешним». Человек со стороны пишет для (про) геологов, моряков, бухгалтеров. Почему? Есть заказ. Или угадывается ожидание, имеется поле реализации.

Короче, «прикладная» песня пишется «гостем», а то и вовсе «прохожим». И это еще не худший вариант. Представим себе, как сидит поэт-песельник посреди безденежья, листает справочник профессий, натыкается на строку «моряк-подводник» и понимает, что тут еще никто не бывал. Равно как и он сам. Но это делу не помеха, ибо выручает общая начитанность-наслышанность. Возникает глоссарий: давление, дифферент, корма, перископ, волна. Ну, и — псевдосленг: ребята, травить и пр.

И мир узнает, что лодка сильным давлением сжата, что дан приказ: дифферент на корму! Разумеется, это значит, что скоро ребята в перископе увидят волну. И хотя рифмовать «корму» и «волну» можно только с голодухи, общая натаска не подводит, и песня остается с человеком. Более того, фальшь и неискренность, как правило, несколько компенсируются гладким общехудожественным (литературно-музыкально-техническим) уровнем, ибо творит «прилагательную» песнь человек, как правило, профпригодный, то есть, специально приспособленный («музыка Союза композиторов, стихи Союза писателей»). Так, в 60-70-х годах весомую часть лучших «советских» песен составляли творения Пахмутовой на ст. Гребенникова и Добронравова, на две трети «прикладные», если не «заказные». Ими и комсомольско-строительные, и таежно-геологические, и военно-подводные, и пионерско-орлятские были обслужены и утешены.

«Прикладная» песня пишется исключительно в расчете на успех, но он приходит не всегда. Как правило, она успешна в среде таких же зевак, каковым является по отношению к среде-адресату сам создатель. «Казацкие» песни Розенбаума поет весь бывший Советский Союз, а настоящие казаки обижаются: пишет, мол, невемо что; жизни нашей не знает. Встречаются подобные отзывы альпинистов на песни Высоцкого к фильму «Вертикаль». У В.С. вообще много чего написано «на тему». И быть бы ему куда более в сем неуспешным, если бы он на самом деле не использовал атрибутику и возможности «прикладываемой» среды для решения глубоко личных, а вообще говоря, общечеловеческих задач.

«Прикладная» песня в сочетании с феноменальным визборовским талантом «гостя», едва отличимого порой от «хозяина», породила целый жанр «песни-репортажа». Правда, по большому счету, кроме Визбора, никто в нем так и не преуспел, но территория очерчена, возможности ясны — дерзайте, кто может!

Вот, между прочим, два варианта движения «прикладной» песни к аудитории: либо она написана человеком, находящимся вне среды-адресата и направлена на нее (хотя и не только), либо написана резидентом, т.е. человеком, сидящим внутри среды, репортером, делающим свое «прикладное» дело, а для кого — видно будет.

Интересно, что, попадая в среду КСП, «прикладная» песня может подвергаться определенной авторизации (в традициях жанра), что делает ее не сразу отличимой от авторской.

Сервильность «прикладной» песни огромна, причем не только по отношению к среде, но едва ли не больше по отношению к возможному широкому общественному заказчику. Иной раз песня выходит (делается) «квази-прикладной», как, например, «Держись, геолог, крепись, геолог…» или «Заправлены в планшеты космические карты…». В середине 60-х геологи, а тем более космонавты, имели в обществе огромный рейтинг, и все, что с ними связывалось, было обречено на удачу. Появилось известное количество песен, от которых у самих геологов и космонавтов, наверное, сводило челюсти, до такой степени это был наглый кич. Но «пипл хавал» с восторгом, денежки капали, песня лилась рекой.

Тем не менее, общедоступность «прикладной» песни не является ее огульным признаком. Можно представить себе ситуацию, когда автор, заигрывая с философами или физиками-ядерщиками может создать столь «высоколобое» творение, что сами обитатели среды могли бы позавидовать его крутизне и навороченности.

Все же «прикладная» песня заметно менее конкретна и, тем более, личностна, чем «личностная» или «корпоративная». С «творческой» ее роднит изначальное выполнение творческой задачи, заказа, но изыска она, как правило, лишена во имя демократичности. То же и с конкретикой: автору текста приходится балансировать между средой и остальным, более многочисленным миром, выбирая термины, по возможности, общедоступные.

Таким образом, «прикладная» песня нахально мимикрирует под «авторскую» или «корпоративную».

Авторы ее почти всегда известны. Перетекстовок исчезающе мало. Много стилизации или псевдостилизации; существует, например, целое искусственное направление — «пиратская» песня.

О песнях, написанных «для», «про» или «от имени» «корпорации» есть интересные мысли у Н. Матвеевой. Она говорит, что человек, реально занимающийся пусть даже трудным и опасным делом, никогда не будет писать о нем (о себе) натужно, надрывно; никого не будет стращать. И уж тем более не будет обозначать себя как человека данной «корпорации» (мы — пираты; мы — геологи и т.п.).

Просто несколько примеров.

Вот пишет гость-репортер:

А человек, сидящий верхом на турбине,
Капитан ВВС Донцов,
Он — памятник ныне, он — память отныне,
И орден, в конце концов.

И ночных полетов руководитель
Стал кричать в синеву:
«Войдите в вираж! В пике войдите!
Но помнить — внизу живут!»

Внушает! Или вот:

Быть может, на каком борту пожар,
Пробоина в корме острей ножа?
А может быть, арктические льды
Корабль не выпускают из беды?

Мурашки по коже!

Но вот он подольше побыл внутри среды, сросся с ней — и даже о самом серьезном говорит спокойно, с доброй иронией и даже как бы обиняком:

Вот и все приключенье. Да и вспомнить — чего там?
Пароходик прошлепал, волнишка прошла.
Но вздохнул очень странно командир вертолета,
Философски заметив: «Вот такие дела!».

Вот еще. Сравним:

Беги вперед, беги, стальная пехота —
Двадцать два гвардейца и их командир.
Драконовским огнем ревут пулеметы,
Охрана в укрепленьях предмостных сидит.
Да нет, она бежит! В рассветном тумане
Грохочут по настилу ее сапоги,
И мост теперь уж наш! Гвардейцы, вниманье, —
С двух сторон враги, с двух сторон враги!

И это:

Мы это дело разом увидали —
Как роты две поднялись из земли
И рукава по локоть закатали,
И к нам с Виталий Палычем пошли.

Не сравнить!

В «прикладной» песне зачастую заложен исполнительский ресурс, как правило, с атрибутами среды. Псевдопиратская часто предполагает изображение бандитского свиста и хора грубых мужских голосов; псевдотуристская — имидж рубахи-парня а ля Олег Анофриев.

Таким образом, в отличие от «корпоративной», резко раскиданной между полярными «массовой» и «личностной», «прикладная» как бы жмется к серединке наших графиков, захватывая признаки «творческой» и «актерской». Порой она пытается выглядеть «святее папы римского», если «папой» считать «корпоративную», — настолько «прикладная» внешне бывает ярче. Сравним «Служили два товарища — ага!» и «Но от тайги до британских морей…»!

А все потому, что функции у них в корне разные.

В талантливых образцах (Ю. Ким, «Ах, бедный мой Томми!», или песни к фильму «Бумбараш») «прикладная» (по генезису) песня сливается с творческой, приближаясь при этом к «личностной» и «корпоративной» одновременно (по достоверности). В этом случае атрибуты среды, как правило, не педалируются, что создает ощущение непретенциозности.

3. «Протоличностная» песня.

Для краткости будем называть ее «протопесня». Более удачного, сочетающего точность и благозвучность, названия пока подобрать не удалось.

Да это и впрямь «пред»-, «до»-песня, до-личностная, т.е. песня человека, еще не отделившегося от стаи, но уже рвущегося что-то сказать.

Она примитивна по технике, газетна, крупноблочна по образам (вся на расхожих образцах, штампах), попсова. В тексте все сказано. Как в «массовой». Автор известен, но безлик, неотличим от сотен таких же.

Она по-своему личностна, «потомушна», несервильна, искренна, и только что типовая, потому не авторская.

От «корпоративной» отличается тем, что написана человеком единичным, хотя он может и принадлежать корпорации. «Корпоративная», как правило, исполнена чувством сопричастности стае; «протопесня», как и «личностная», пишется в поисках себя.

Нам идти, нам идти
Большие переходы,
А вам нести, вам нести
Разлуки и невзгоды!

Это ранний В. Вихорев.

Вот так мне шагать сквозь разлуки и встречи
И боль расставания прятать в глазах.
Но память, но память, схвативши за плечи,
Заставит не раз оглянуться назад.

А это — ранний А. Крупп. В обеих песнях о разлуке говорится словом «разлука».

Потом они оба, и Крупп, и Вихорев, станут писать настоящие авторские песни.

Правда, «вырастают» далеко не все.

Немного о комплексах

Мы все время порываемся сравнивать себя, вернее, «нашу» песню с кем-то или чем-то другим. Как правило, с худшим (по нашим странным представлениям о хорошем и дурном). Понятно, почему: хочется выглядеть лучше.

Мы комплексуем. Пускаем на наши конкурсы и сцены не то чтобы жанровых «пограничников», но матерых «иностранцев». Придумываем для этого разные «отмазки»: да, конечно, он не бард, но гитара! И нас сминают рокеры, мальчики из подворотен и вообще кто попало.

На «Приморских струнах» 1997 г. я, услышав со сцены фестиваля джазменов, рокеров, блатных и почти не найдя на ней бардов, спросил у заведовавшего этим делом Л. Гершановича:

— Лева, что ты делаешь?
— Размываю границы жанра!
— Но зачем?
— А кто тогда останется?

Без комментариев.

В начале 80-х довелось услышать мудрое высказывание В. Луферова. Суть его в следующем: человек привязан незримой ниточкой к той точке, от которой ведет отсчет. И ниточка эта весьма ограниченной длины. Поэтому, сравнивая себя с эстрадой, мы обречены не уходить от нее далеко. Поэтому же сам он, Луферов, считает себя музыкантом, занимается музыкой серьезно и оглядывается на классику, высокий джаз, сложный фольклор…

Метафизика? Но что-то в этом есть!

Аберрации

Этот термин в одной из своих ипостасей означает искажение в оптических системах, искривление картинки. В определенном смысле он может быть синонимом «обмана зрения». Теперь, когда мы имеем представление о различиях (вплоть до ментальных) между потоками в авторской песне, нам легче понять, какие и почему встречаются аберрации в пространстве этого жанра. Перечислим некоторые из них в произвольном порядке.

1. Аберрация сцены.

«Личностной» песне сцена, в принципе, не нужна: человек, желающий поговорить с другим человеком напрямую, и при этом встающий на котурны, смешон. Но так случилось, что творчество того или иного барда оказалось востребованным сотнями людей. И заставлять его петь десятки песен каждому из них в отдельности было бы просто негуманно. Поэтому его приволакивают в большую комнату, именуемую залом, ставят на табуретку, называемую сценой (чтобы все видели), и дают в руки рупор, чтобы все слышали. А лучше — микрофон. Возникает видимость и, вообще говоря, ситуация сцены и выступления. С точки зрения природы песни, это маразм. С точки зрения здравого смысла, — суровая необходимость: ни табуретка, ни рупор не помогут, если выступающий не прибегнет к приемам сценической техники хотя бы по минимуму — не активизирует дикцию, не включит энергетический посыл, не утрирует мимику и жест.

Если не дать себе труда подумать и разобраться, что происходит, можно решить, что авторской песне сцена не только присуща, но и является критерием того, насколько бард хорош как таковой. В результате лучшими оказываются не те, что несут определенный интеллектуальный и духовный заряд, а те, которые сценически более техничны, профессиональны.

2. Аберрация гитары.

Так получилось, что барды традиционно эксплуатируют гитару. Она в меру портативна, мобильна, созвучна человеческому голосу и духу большинства песен. Не барды ее изобрели, но именно с ними со временем стало ассоциироваться ее использование в первую очередь. Это привело к двум смешным видам аберрации. «Включенной» можно считать такую аберрацию гитары, когда бардом начинают считать совершенно далекого от этого жанра человека, если только он поет под гитару, а особенно — если манипулирует ею достаточно проворно. Например, не готов утверждать, что в репертуаре Григория Гладкова есть достаточно произведений, о которых можно было бы сказать словами Окуджавы про думающую песню; скорее, его имидж укладывается в промежуток между «Пластилиновой вороной» и «Дырдынбаем» с сильным выплеском в сторону кантри. Но гитарное сопровождение и наша КСПшная неразборчивость пополам с ущербностью, а также попсовая раскрутка в СМИ сделали его весьма важной персоной в мире авторской песни — вплоть до того, что ему, как члену разнообразных жюри, доверяют судить о явлениях в жанре.

В конкурсы АП косяками врываются ребята, воспитанные на роке, демонстрируют нестройный «чес», сопровождаемый невнятными мантрами, и важные дяди и тети в жюри с серьезными лицами их выслушивают, пытаясь определить, насколько то, что они предъявляют, хорошо с точки зрения жанра АП.

В то же время искушенный АПшный организатор и даже бард может на полном серьезе заходить в тупик, не зная, что ему делать с автором, аккомпанирующим себе на рояле, аккордеоне или поющем а капелла. Чуждый инструмент застит ему собственно песню, и он уже не в состоянии разобраться в ней как в явлении. Так, в разное время теми или иными деятелями из рядов бардов исключались В. Егоров, С. Стеркин, М. Дреганова. Такую аберрацию гитары можно назвать «выключенной».

Напротив, боязнь выплеснуть вместе с водой ребенка заставляет иных деятелей считать бардами представителей совершенно, ну, просто явно иных жанров, к тому же играющих на инструментах нетрадиционной для АП ориентации, например, гусляра Р. Опритова с его квазидревнерусскими балладами. И опять рассматриваются любые аспекты, кроме одного — что за песню поет этот человек и чего он хочет.

3. Аберрация оркестровки.

Она идет бок о бок с аберрацией гитары. Использование большого количества поддерживающих инструментов часто само по себе квалифицируется как смертный грех. На самом деле, оркестровка оркестровке рознь, как и вообще аккомпанемент аккомпанементу. Кто чем измерит и как установит его достаточность? Избыточность? Адекватность?

В одном случае это может быть дополнительный шум, затыкающий информационную брешь в собственно песне. Понятно, что это реверанс в сторону «ПТУшника». Бывает и так, что песню, вполне самодостаточную даже в аскетическом виде, в силу тех или иных представлений о культуре, чувстве меры и пр. обставляют «архитектурными излишествами». Чаще всего они при этом захламляют информационное пространство, уводят от главного и, как результат, смещают песню-акцию в сторону несвойственных ей «поджанров», переводят в другие потоки. Кстати, вовсе необязательно такой результат может достигаться с помощью оркестровки. Достаточно хотя бы доброго количества исполнительских (например, вокальных) «рюшечек» или облачения песни в чуждый ей ритм, саунд (исполнение джазовой певицей Ю. Зиганшиной из Казани «Одинокого гитариста» Ю. Визбора), чтобы основная идея рассыпалась в прах.

Но вернемся к оркестровке. Сделанная талантливо, она может быть вполне уместной, подчеркивая при этом какие-то смысловые моменты, ведя параллельный информационный ряд, вскрывая невидимые слои. Можно вспомнить целый ряд оркестровок песен Высоцкого, кассету Т. Дрыгиной работы Е. Слабикова, наконец, гениально исполненные польскими эстрадными певцами под оркестр песни Окуджавы на пластинке 60-х годов…

Вообще говоря, далеко не всегда бард, готовясь родить очередное детище, говорит себе: «Дай-ка я сочиню авторскую песню!» Скорее всего, он пишет так, как пишется, и видит то, что ему видится, но далеко не всегда оказывается в состоянии просто голосом и гитарой показать все, что ему хочется. Видимо, неразумно из странных ведомственных побуждений запрещать автору реализовывать свой творческий замысел, попрекая его тем, что он нарушил какие-то границы. Стоит, мне кажется, спокойнее относиться к подобным эпизодам, ограничиваясь фиксацией своего собственного отношения к каждой конкретной акции. В конце концов, никто не приватизировал ни кого-либо из авторов, ни сам жанр АП.

4. Аберрация имени.

Она также может быть аберрацией имени как «включенного», так и «выключенного». В первом случае мы, как уже было описано, считаем бардом человека случайного, но оказавшегося в орбите АП. Это тот же Гр. Гладков, а для кого-то — и А. Башлачев, и А. Макаревич.

Во втором случае мы перестаем считать бардом человека, которого долго и упорно рассматривали как такового, но который чем-то перед нами «провинился», или с ним случилось иное несчастье.

Белый и пушистый пример — А. Розенбаум. Пели его, пели, фанатели, ругали, хвалили… И вдруг он заявил, что больше не бард, а вовсе даже артист. На основании чего стал «оффтопиком» (запретной темой, фигурой умолчания) в электронно-сетевой (ФИДОшной) эхоконференции SU.KSP.TEXTS, в которой участники обмениваются текстами авторских песен. Человека, злостно упоминающегго «Баума», публикующего или запрашивающего его тексты, могут подвергнуть отключению от конференции!

Недавно подобные заявления начал делать О. Митяев. Что-то будет?

5. Аберрация деятельности и ее результатов.

Уже упоминали Ю. Кима. Если он «засветился» как бард, то все, что бы он ни делал совсем в иных областях, многими воспринимается как имеющее именно бардовскую принадлежность. У того же Ю. Кима довольно много песен, сделанных в жанре чистого мюзикла, но КСПшники их поют «на голубом глазу». А песен А. Рыбникова не поют: не бард.

Не менее забавно выглядят представления общественности о жизни и деятельности Ю. Устинова или моей. Например, считается, что с детьми я занимаюсь исключительно авторской песней. И наоборот: если педагог, то должен писать детские песни. Очень удивляются, узнав, что все совсем не так.

Еще интереснее: хорошего барда «автоматом» объявляют хорошим педагогом.

6. Аберрация «авторства».

Тоже немного говорили. Если сам все написал, то это АП. Будь то частушка или блатняк. И пр. — см. выше.

7. Аберрация ресурса.

АПшный репертуар в не-АПшном исполнении трактуется как АПшный. Мы, как дети, радуемся пластинке оркестра Поля Мориа, играющего «Под музыку Вивальди» и озвучиваем ею фойе наших концертов. Готовы боготворить Ж. Бичевскую только за то, что она поет Окуджаву. Зиганшину с «Гитаристом» Визбора пригласили на детские творческие мастерские — показать, как надо!

8. Аберрация компонентов.

Один из самых веселых случаев, но и самый печальный по своей вредности для жанра.

Откуда «ноги растут»? Из вульгарных представлений о том, что песня — это стихи и музыка. А еще — исполнение, т.е. вокал, владение гитарой, артистизм. И вот передо мной, членом жюри, организаторы фестиваля кладут листок с заранее расчерченными графами, озаглавленными: «стихи», «музыка», «владение гитарой», «артистизм» и пр. И я должен авторскую, в том числе личностную, невероятно целостную песню оценивать по этим дискретным параметрам! Ни одно из подобных соревнований ни Б. Окуджава, ни многие прочие классики жанра не выиграли бы.

А какие графы нужны?

«Самобытность». «Чудо». «Откровение». «Изюминка». «Цельность». «Искренность». «Конкретность». «Нетривиальность». «Достоверность».

Кто бы напечатал бланки?

Заключение

Увы, немеряно путаницы в наших головах!

И если вышеизложенное хоть немного поспоспешествует читателю или слушателю в лучшем понимании того, на каком свете он находится, где кончаются котлеты и начинаются мухи —

Если это поможет ему выразить словами то, что он «нутром чует» —

Если после этого он не возненавидит авторскую песню —

Мне будет приятно!