В контексте нашего сайта это написанный участником событий рассказ о полном цикле жизни неформального коллектива — самодеятельного театра. Но кроме того (а может и прежде всего) это прекрасная литература, кипение страстей, повесть о настоящей жизни, которая у тех, кого мы называем неформалами, начинается после работы заради куска хлеба...

Елена Каракина

Театр вне себя

Великий режиссер и реформатор театра Константин Сергевич Станиславский завещал — «любите не себя в искусстве, а искусство в себе». Представляется, что иногда Одесса принимала эту фразу как абсолютную истину.

Возможно, это и вправду была эпидемия. А может, это казалось мне с высоты семнадцати лет. Мне казалось, что к середине семидесятых все были одержимы желанием стать актерами. По возможности, знаменитыми. Уж больно привлекательна была свободная эта профессия во времена несвободы. И слишком заманчива была возможность прожить целую кучу разных жизней в течение одной. Мои одноклассники, пожалуй, не подпали под влияние театрального вируса. Их не ранили слова эпилога одной из шекспировских пьес: «Спектакль окончен. Я уж не король. Я лишь бедняк, игравший эту роль». Меня же они поймали на крючок, всерьез и надолго. Может быть, именно благодаря шекспировской цитате пришлось пуститься на поиски. И выяснить, что мир вовсе не заключен в тесные рамки 10-А класса средней школы №3. И что, помимо в большинстве своем неромантичных моих однокашников, есть в Одессе люди, думающие, а главное, чувствующие, точь-в-точь, как я.

Одесса семидесятых прошлого века, может, и не слишком изобиловала драмкружками, именуемыми тогда «самодеятельностью», но очаги любительского театра притягивали как магнит. Они манили возможностью выхода в большой, настоящий театр. Они дарили иллюзией иного, насыщенного, творческого, нескучного мира. Виной тому, наверное, был пример актерского курса Одесского театрального училища, набранный Матвеем Ошеровским. Выпускники его взошли на подмостки прославленной тогда одесской оперетты и почти мгновенно стали звездами — Жадушкина, Гольдат, Барда-Скляренко... А может быть, виновата была неожиданная внутренняя свобода «театралов», и, конечно же, ореол всесоюзной славы, который осиял Одессу с момента выхода на подмостки одесских команд КВН. И романтические устремления шестидесятых. Я их застала, увы, на излете.

Это красиво сейчас звучит — «Я их застала на излете...». Ничегошеньки ни про романтические шестидесятые, ни про структуру одесских любительских театров тогда, в середине семидесятых я не понимала. Я была очень одинокой и мало информированной девочкой из хорошей семьи инженеров-производственников, наивных и законопослушных, но когда-то вдохнувших легендарный «запах кулис» и с тех пор сохранивших восторг перед сценой и театром. Мама совсем чуть-чуть не стала актрисой филармонии. Просто не поверила в такую возможность. Оробела и не пошла на окончательное прослушивание.

Дети повторяют пути родителей. Но в Москве в театральный не приняли. «Иди в самодеятельность», — неустанно твердила мама. «Иди в самодеятельность», — повторяла ее подруга по драмкружку, звезда аматорского театра, Аня Хилькевич. «Иди и поймешь, есть у тебя актерское дарование, или нет» — долбили они неустанно упрямой как осел и неустроенной девчонке. Ну, и я пошла. На конкурс, объявленный в театр при Одесском канатном заводе. Мне тогда еще дорогу перешла черная кошка. Слава черным кошкам! Чего я там читала, не помню, но вытурили меня на первом же витке приема. Потом была студия киноактера при Одесской киностудии. Ее вел тогда Илья Рудяк. А меня туда приняли по звонку — мама постаралась. Иначе бы не приняли ни за что. Толстая (десять лишних килограммов), неуклюжая, очень «зажатая» девочка не имела ни одного шанса на сцене. Даже если она выбирала иногда очень неожиданные стихи для прочтения. Тогда почему-то все мои ровесники вдохновенно читали: «Я сегодня — дождь...» . Чье это стихотворение — до сих пор не знаю. Но мои конкуренты были свободнее, двигались и говорили много легче, чем я. И в студии киноактера я не задержалась. Хотя жутко хотелось сыграть в кино. Хоть малюсенькую, хоть самую что ни на есть эпизодическую роль. Но все танцевали — а я топала. Но все пели — я фальшивила. И мне пришлось уйти. Впрочем, я слегка смещаю события. Студия киноактера была раньше. А театр канатного завода — потом. Затем и повторю — слава черным кошкам, вовремя переходящим дорогу!

Не стану врать, что в театр-студию Олега Сташкевича при Дворце студентов я попала без «блата». Никто никогда ни в какую театральную студию меня ни за что бы не принял. Зря, что ли чудесная, острая на язык дама, бабушка моей школьной подруги, Олимпиада Николаевна Коган говорила: «У Лены — коровий темперамент». Она говорила чистую правду. Но мне повезло. У Анны Моисеевны Хилькевич, соратницы мамы по театральным подмосткам, был (и слава Б-гу есть), племянник — Юрий. Актерски очень одаренный человек, он в ту пору работал в театре Жванецкого. Который тогда еще не был «театром Жванецкого», а был эстрадным коллективом, ищущим себя. И в состав этого коллектива, помимо Ильи Ильченко, Виктора Карцева, самого Михаила Жванецкого и Юры Хилькевича впридачу, входил и Алик Махциер. Актер одесского ТЮЗа, поражавший воображение юных одесситок романтическим исполнением ролей.

В доме у «тети Ани», то есть у Анны Моисеевны я познакомилась с Юрой. Юра Хилькевич не погнушался дрессировать меня на предмет актерского мастерства, читать стихи захватывавшего тогда умы Евгения Евтушенко и, заодно, свои собственные. Юра подарил мне первый в моей биографии букет цветов (эта мимоза больше десяти лет сохла на моей книжной полке). Юра провел меня из-за кулис на первый в моей жизни «живой» концерт Ильченко, Карцева и Жванецкого, после которого у меня болели скулы от смеха. Юра познакомил меня со своим коллегой — Аликом Махциером. Совершенно мимолетно и формально — «Лена, знакомься — это Алик, Алик знакомься — это Лена». Но благодаря этому мимолетному знакомству меня приняли в студию Сташкевича.

«Ланской, Сташкевич и Махциер —
Подвластен им студийный мир.
Кто ж лучше всех из тройки той —
Махциер, Сташкевич иль Ланской?»

Этот парафраз на пушкинскую эпиграмму появился в марте 1976г. Потому что в феврале 1975г. появилось в «Вечерней Одессе» объявление, примерно следующего содержания: «Студия при Одесской филармонии объявляет конкурс для молодежи, желающей выбрать профессию актера. Собеседование состоится в Доме актера в такое-то время, такого-то числа. Отбором будущих актеров занимаются Е.Ланской, О.Сташкевич, А.Махциер». Каюсь, не вырезала из газеты этого объявления. и нет у меня, среди заветных театральных программок, увядших розовых лепестков, забытых кружевных платков и длинных лайковых перчаток его текста. Желающие могут восстановить его, заглянув в архив «Вечерки». И согласиться с тем, что по форме, быть может, и неверно, но по сути абсолютно справедливо. Короче говоря, было собеседование, которое действительно происходило в баре Дома актера, в Доме Избранных, куда без трепета войти попросту было невозможно. Ланской был обаятелен и внушителен, в кожаном, по тем временам редчайшем пиджаке — еще бы, он тогда состоял режиссером при труппе «Карцев-Ильченко». Его голубые глаза, темные, хоть и негустые волосы, высокий сдавленный голос производили просто убийственное впечатление. Что-то воистину демоническое было в этом человеке. Во всяком случае, так казалось тогда, тебе всего-ничего, восемнадцать лет.

На Сташкевиче куртка была замшевая, да и сам он был меньше ростом, чем Ланской, и от того — менее впечатляющ. И как можно было предположить, что именно этот человек впряжется в лямку театральной авантюры, которая продлится еще десять лет. Десять лет, до тех пор, пока Олега не схарчят власти, и он не будет вынужден искать пристанища в Москве. Но это все будет потом. А пока — полумрак бара Дома актера, вопросы: «Какие книги читаете? Какие стихи любите?» — вроде тех, которые задают сегодня телезвездам. Ну, и «где работаете?», конечно. И ответ: «На фабрике «Полимер», — несомненно, удивляет, но не является решающим поводом для принятия в студию. Потому что нужно еще придти во Дворец студентов и прочесть обычные — басню, прозу, стихотворение. И лишь после оценки прочтения ты будешь принят — либо не принят — в студию. Которая сулит тебе, может быть, когда-нибудь, участие в спектаклях, и в фильмах, и Ниццу и Канны, и фестиваль в Эдинбурге. И причастность к тому волшебному действу, которое называется «театр».

На экзаменах — я читала пушкинского «Графа Нулина» a la Сергей Юрский, бездарно изображала кошку зыркая глазами из стороны в сторону, не решаясь встать на четвереньки (мне это просто в голову не приходило в моем более чем лаконичном алом платье с широкими колокольными рукавами) — на экзаменах я бездарно провалилась. Но в жюри сидел Алик Махциер. «Знакомьтесь — Лена, знакомьтесь — Алик» — и о чудо! — мое имя прозвучало в списке принятых в студию. Тут и начался театр, хроники которого хранят еще, быть может, разграфленные отчетные журналы Дворца студентов. А может уже не хранят, поскольку выброшены за ненадобностью. А между тем, это было это было очень интересно. Чему нас учили? Да учили жить. Но не просто так, а на своем, пусть даже и скромном жизненном опыте. Учили словами, иногда — жестокостью, нет, скорей жесткостью, учили «собственным телом», как вскоре скажет Михаил Жванецкий. Этим троим — Ланскому, Сташкевичу, Махциеру театр тоже казался всепоглощающей стихией, эпидемией. И они заражали ею окружающих. «Сцендвижение», «сценречь», «этюды» — этот специфический театральный жаргон с тех пор впечатался в сознание навсегда. Впрочем, в мое сознание. Потому что студия, («Театр веселых и находчивых», как я узнала позднее), делилась на два этажа. На два совершенно разных коллектива — старших, «мэтров», тех кто пришел из актерского состава КВН, имел сценический опыт и не желал расставаться с театром — Яшу Левинзона, Эдика Цирюльникова, Аню Фараонову, Наташу Вершкову, Гену Гриншпуна, Колю Краевского, Гришу Вайнтрауба, и на салаг, которых приняли исключительно для притока «свежей крови» Старшим все эти уроки были в забаву, младшим — тут я могу говорить исключительно за себя — они были каторгой. Но, абсолютно добровольной каторгой. По Брюсову: «Но пьющий пламя подавляет крик, и славословит бешено средь пыток».

Кстати о Брюсове — именно Алик Махциер, который преподавал сценическое движение произнес его строки, начиная свой курс:

«Есть тонкие, властительные связи
Меж контуром и запахом цветка.
Так бриллиант не виден нам пока,
Под гранями резца не оживет в алмазе.»

Алик получил сценическое образование у одного из лучших театральных преподавателей прошлого века — у Корогодского. И справедливо гордился записью, прочитанной впоследствии в его дневнике: «Махциер — не без способностей». Алик начал преподавание курса с простых, элементарных вещей — движений ладони, именуемых на театральном языке «рыбка», «платочек», «падающий лист». При некотором воображении нетрудно представить себе, как они выглядят. Изобразить трудней. Одной ладонью или двумя. Без участия всех прочих мышц. У меня до сих пор не слишком хорошо получается. Руки и плечи, верней приемы владения ими он показал чуть позднее.

Даже и теперь, десятки лет спустя, представляется, что Алик Махциер был совсем неплохим педагогом. Учитель должен быть примером, не так ли? Алик был идеальным примером сценического движения. Школа Зиновия Корогодского ему много дала, огранив его врожденный талант. Среднего роста, хрупкий, пропорционально сложенный, с правильными, чуть мелковатыми чертами лицами, он идеально подходил на романтические роли. Пожалуй, по типу он больше всего походил на Олега Даля и его героев, с их непреходящей тоской, с ощущением вселенской пустоты, раздражающей конечностью чувства, с печалью по поводу мелкотравчатости, необязательности и никчемности окружающего мира. Темные брови Махциера сходились над переносицей, напоминая летящую чайку, как ее обычно рисуют дети, из-под них смотрели грустные, чуть циничные, вечно вопрошающие глаза. Лицо его было выразительно, но притягивало не столько оно, сколько манера двигаться. Пластичность Алика поражала воображение. Не будучи ни танцором, ни мимом, он безупречно владел языком тела. Он объяснял: «Тело говорит всегда. По тому, как человек сидит, как ходит, как встает с места, как поднимается по лестнице можно определить его возраст, характер, настроение и даже биографию. Вы должны научиться понимать язык тела, и научиться пользоваться им по своему желанию. Смотрите...» Тут он вставал, поворачивался к аудитории спиной. И продолжал: «Актер молчит, зритель не видит лица актера, но при этом зал должен понять, как герой пьесы относится к героине.» При этих словах плечи Махциера чуть поднимались вверх и уходили вперед, мышцы спины напрягались, а все его тело представлялось застывшим перед прыжком — в неведомое, в космос. И становилось ясно, что герой любит героиню так, как только может любить смертный. Так любит ее, не влюбленную в него, что готов хоть луну с неба достать, хоть с обрыва кинуться, хоть повернуться и уйти навсегда. И это все Алик проделывал в течение нескольких секунд, стоя спиной к ученикам.

Алик учил удивительным вещам — тому, например, что тело одновременно должно быть расслабленным, как кусок теста, и собранным, как пружина. Он показывал приемы сосредоточения и концентрации, упражнения тренировки внимания, воображения и фантазии. Они, в общем, известны, эти приемы и упражнения. Они входят в обязательный курс актерского мастерства: например, выразительное чтение незнакомого текста и пересчитывание спичек. Нужно не сбиться с тона и назвать точное количество спичек. Попробуйте, легко ли это. Лучше всех эта операция удавалась, конечно, Махциеру. Знать об упражнении — одно, видеть его виртуозное исполнение — совсем другое. Поневоле захочешь соответствовать, даже если это и представляется невозможным. Или почти невозможным.

Еще он учил падать — с тем, чтобы вставать безболезненно. Это очень просто. Нужно только встать прямо, поднять руки над головой, и постепенно расслаблять тело — сначала кисти, правую и левую, потом предплечья, плечи, корпус, коленки — тогда падается легко. Может не так легко, как пишется об этом, но гораздо легче, чем просто хлопнуться об пол с бухты-барахты. Кстати, разок-другой уроки Махциера спасли меня от серьезных травм. Один раз — когда выпадала из некстати тронувшегося трамвая. Я успела перевернуться и приземлиться не на затылок (падала спиной вперед), а на спружинившие в локтях руки. Коленки побила, но голова уцелела. И в гололед уроки Махциера очень выручали. Хотя, конечно, полную гарантию от членовредительства при падениях может дать, согласуясь с классиками, только страховой полис. Вон Сергей Юрьевич Юрский, ас владения телом, легко ступающий на спинку стула с переворотом, умеющий падать плашмя, с лестницы, со сложной театральной конструкции, показывал своим ученикам простое падение. И что? Сломал ключицу! Ну что ж, исключать профессиональный риск не приходится.

Сам Алик Махциер тоже стал жертвой профессионального риска. Проходивший вторым планом, так сказать на «подтанцовках» в труппе Ильченко-Карцев, он не прижился на эстраде. Хотя здесь для него открывались гораздо более радужные перспективы, нежели в ТЮЗе, бывшем его прежним местом работы. С Ильченко и Карцевым он гастролировал, ездил (по тем временам непозволительная роскошь!) даже в ГДР, откуда приехал в умопомрачительных клетчатых (помнится зелено-красно-желтых) брюках, вторых таких не было в СССР. Судя по всему, зарабатывал лучше любого актера без званий в провинциальном театре. Но эстрада была не его стихией. А новый театр, который был задуман Евгением Ланским и Олегом Сташкевичем возможно показался ему недостаточно перспективным. В общем, не нашлось применения способностям Махциера на этом континенте. И Алик уехал. Его отъезд был первым в моей жизни. Первым в последовавшей затем цепочке расставаний. И оттого особенно тяжким.

Отъезд Алика — это было знакомство с ритуалом пить шампанское на перроне, когда тебе совсем этого не хочется, смотреть на живого человека последний раз в жизни. Тогда, в ноябре 1975-го уезжали навсегда. Махциер был верен себе. Заходя в вагон, он громко советовал провожающим: «Расходитесь по одному», а потом уже с подножки удаляющегося поезда махал рукой и кричал: «До скорой встречи!». В этом не было провокации, рассчитанной на людей в штатском, говорят неизменно отслеживавших провожающих вагоны на Чоп, в этом была издевка. Бодрый писк против абсурда происходящего. Последнее что осталось в памяти от Алика — его силуэт, машущий с подножки вагона. Больше я его никогда не видела. Рассказывали потом, что он устроился работать в магазине готового платья, называли штат и город. А года два назад знакомый мужа, с которым случайно столкнулись в гастрономе, сказал, что Махциер умер. Наверное, это правда. В Алике было это странное, упрямое отрицание маленького счастья и простого комфорта. А для большого он закрывался — не слишком доверял окружающим, быть может. Но хочется, чтобы произошла ошибка. Тем более, что информация пришла через совсем незнакомые руки. Хочется, чтобы известие о смерти Махциера было очередной одесской «уткой». Слишком много в нем было таланта, чтобы оставить по себе лишь воспоминания об уроках актерского мастерства во Дворце студентов. Чтобы остаться в памяти несколькими бессмертными фразами вроде: «руки выдают человека с головой» (о том, что по форме и ухоженности рук можно судить о профессии, положении в обществе, характере и т.д.) и «ногти нужно красить до конца» (о том, что ходить с облезлым лаком на ногтях более чем неприлично). Хотя, может и этого немало.

Евгений Ланской появлялся в студии Дворца студентов реже, чем Махциер. Запомнилось то, как читал свою пьесу, она называлась, кажется, «Две чашки чаю или черт с ним!» Ланской не показывал, он рассказывал. Он был режиссер, у него было другое предназначение. Странно, атмосфера приподнятости, им создаваемая, помнится, а вот деталей — ноль. Помнится еще премьера моноспектакля Р.Карцева в постановке Е.Ланского «Шут гороховый». Она состоялась в здании тогдашнего ТЮЗа, в Театральном переулке. Но это было уже несколько поздней — то ли в 1976-м, то ли в 1977-м. И года, когда Ланской уехал я не помню. Он еще успел поставить гоголевские «Записки сумасшедшего» с великолепной Людмилой Сафоновой. О которой с восторгом и завистью говорили «вылитая Сара Майлз» — тогда как раз шел первым экраном фильм «Леди Каролина Лэм», и актриса Сара Майлз, игравшая леди Каролину сводила с ума сильную половину Одессы.

Жаль, я мало что могу сказать о Евгении Ланском, председательствовавшим в приемной комиссии студии при Дворце студентов тогда, в феврале 1975 года. Кроме того, что было в нем что-то от провокатора, манипулятора, что в общем, является признаком режиссерской профессии. И того, что он ставил спектакли в Нью-Йорке на Бродвее, а 1987-м, в Москве -«Птичьи полеты» для театра Михаила Жванецкого. Но если Евгений Ланской появлялся в студии не часто, то Елена Строгонова там бывала еще реже. Строгонова — сценический псевдоним Елены Михайловны Зац, актрисы, чтицы Одесской филармонии, любезно согласившейся преподавать сценическую речь. Сколько удивительной, полезной и нужной, не побоюсь этого слова культурной информации, она сумела вместить в небольшое количество времени. Ее уроки были такими же игровыми, как театр пластики Алика Махциера, но это была немножко другая игра. Здесь тоже нужно было правильное дыхание и правильный разворот плеч. Но к тому же можно было говорить. Не только можно, но и необходимо. И запомнить что:

«Дыхание свободно в каждой гласной
В согласной — замедляется на миг,
Но только тот гармонии достиг,
Кому чередованье их подвластно.
Звучат в согласных серебро и медь,
А музыка дана тебе для пенья,
И счастлив будь, коль сможешь ты пропеть,
Иль даже продышать стихотворенье.»

Я-то думала, что «сценречь» — это мой звездный час. То, что я не умею двигаться, это я знала. Что с вниманием, воображением и фантазией у меня не сложилось — в этом я убедилась в процессе обучения. Но за что, за что, а за речь я была спокойна. Не столько даже за речь, сколько за ее правильность. И за правильность произношения. И основания у меня были. Основанные не на том, что меня хвалили за чистоту речи в школе или дома, нет — на улице. Однажды пожилая дама, такая себе интеллигентная старушка «из бывших» спросила у меня дорогу. И я ей объяснила, как пройти туда, куда ей надо было. И вместо «спасибо», она мне сказала: «Деточка, какая у вас прекрасная чистая русская речь. Это — редкость в наше время». В общем, я предполагала, что восторг преподавателя «сценречи» у меня в кармане. Но не тут-то было. Елена Михайловна расщелкала меня под орех. Специфические определения не забываются. особенно если они справедливы: «вялые, неразработанные губы», «неправильная постановка дыхания», «цоканье»...

Оказывается, нужно уметь посылать воздух вверх и вниз, в голову и в грудь, в зависимости от звука. Нужно уметь разрабатывать артикуляционный аппарат. И правильно относиться к собственной диафрагме. И владеть нужно не только собственным телом, но всем организмом — легкими, лобными пазухами, резонаторами... Ну, в общем, каждой частицей себя. И для этого неплохо бы произносить на одном дыхании «Дом, который построил Джек». тем более, что это стихотворение словно создано для правильной постановки вдохов и выдохов. Но впрочем, есть еще и другие «говорильные» упражнения. Например, пересчитывание Егорок: «Возле горки на пригорке стоят тридцать три Егорки. Здравствуй первый Егорка, здравствуй второй Егорка...» В финале нужно поздороваться с каждым на одном дыхании. Откровенно говоря, мне удавалось добраться только до двадцать четвертого. Скороговорки и чистоговорки были милей и проще. Моей «коронкой» до сих пор являются «Тридцать три корабля лавировали, лавировали, да не вылавировали». И завораживает музыкальное: «Налима ловили, ловили линя, туманы лимана манили меня».

Правила, продиктованные Еленой Строгоновой, до сих пор не стерлись из моей записной книжки, хотя писаны были простым карандашом. Но я и без того их помню наизусть, не потому что память такая хорошая, а потому, что они оказались абсолютно необходимыми на практике. Скажем, когда тебе надо говорить, а язык буквально присыхает к зубам, и сердце колотится где-то в горле. Впрочем, желающие узнать, как говорить правильно, могут пойти на ее концерт в филармонии. Но не тогда, когда заблагорассудится, а когда она приедет. Потому что и она теперь живет совсем не в Одессе. А тогда, в 1975-м, она была прекрасным преподавателем в студии, которой не суждено было стать театром. По разным причинам, одной из которых было, что очень молодой любительский театр уже существовал. И главным его занятием были репетиции спектакля, который должен был состояться 1 апреля 1975-го года. Ставил его Олег Сташкевич.

Спектакль назывался по имени одной из частей гоголевского «Миргорода» — «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Собственно, можно назвать его инсценировкой повести Гоголя, осуществленной Олегом Леонидовичем Сташкевичем. Как происходила литературная часть работы — собственно перевод повести в драматургическое произведение — известно, наверное, только ему самому. Не думаю, что это была слишком легкая работа. Выбор автора и основы инсценировки тоже, скорей всего, был не из легких. Особенно, если учесть, что предыдущий спектакль был поставлен Олегом на основе скетчей КВН. Только что — маленькие юмористические сценки — и вот нате, пожалуйста, — сам великий Гоголь, да еще и не драматург, а прозаик. Формальный повод постановки, впрочем, отыскался легко: у Николая Васильевича день рождения аккурат приходится на 1-е апреля по новому стилю. О неформальном же поводе нетрудно догадаться — в отечественной литературе нет сатирика более всеобъемлющего, более печального, более язвительного, нежели Гоголь. Разве что Салтыков-Щедрин, да только тексты автора «Города Глупова» более прямы и открыты, нежели тексты автора «Миргорода». И, возможно, менее сценичны.

Роли были распределены, две женские, остальные — сплошь мужские. Одному актеру иногда приходилось играть несколько ролей. Но никого из вновь поступивших в студию в спектакль не ввели — наверное потому, что было незачем. Они представляли собой довольно «сыгранный» коллектив. Во всяком случае, производили именно такое впечатление. Казалось, между ними существуют невидимые нити, которые трудно определить — это и не совсем дружба, и даже не всегда приязнь. Скорей, чувство принадлежности к кругу избранных, к которому, бесспорно относились тогда люди, связанные с КВН. Прочие рядом с ними производили довольно серенькое впечатление. Во всяком случае, в моих глазах. Для меня они были страшно взрослыми — еще бы, возраст участников труппы «Театра веселых и находчивых» колебался между двадцатью двумя и двадцать семью годами. Мне они казались жутко бесстрашными и фантастически талантливыми. Еще бы, вот так, за здорово живешь, выйти на сцену, не забыть вовремя вступить со своим текстом, да еще и произнести его как следует. И вовремя уйти со сцены, да еще танцуя!

К слову сказать, они не только производили такое впечатление больше четверти века тому назад, они и вправду были такими. Это — не голословное утверждение. Сегодняшние лавры Янислава Левинзона и Игоря Кнеллера — тому свидетельство. Расстались со сценой, в силу разных обстоятельств, Игорь Гриншпун, Эдик Цирюльников, Наташа Вершкова, Аня Фараонова. Но не сомневаюсь, что каждый из них на своем поприще талантлив. Кстати, Фараонова, в первый же год работы в банке где-то в Лос-Анджелосе, задержала грабителя. Отчего находившиеся рядом американцы попадали в глубокий восторженный обморок: они не могли понять, как у маленькой женщины хватило мужества нажать на кнопку тревоги. Да что бы темпераментная, взрывная Анка, нет, не то чтобы отдала деньги, с деньгами, как раз, она расставалась легко, но вот так, ни с того, ни с сего, подчинилась чьему-то хамскому требованию, — такое представить себе просто невозможно!

Леня Тульчинский по-прежнему пленяет своей гитарой и проникновенным голосом израильтян на КСП в окрестностях Иерусалима, Леня Сушкин получил звание лучшего диск-жокея страны в 1980-м...

Но тогда, в 1975-м Сташкевич гонял артистов по сцене, как сидоровых коз. Чего он добивался? Совершенства, наверное. Мне из зала они и без того казались безупречными, может быть, поэтому никогда не надоедало сидеть на репетициях. Могла бы запомнить повесть наизусть. Но запомнились лишь отдельные фразы, например первые фразы: «Славная бекеша у Иван Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! Сизые, с морозом!» Так и слышится чуть петушиный голос Эдика Цирюльникова, задающий ритм всему дальнейшему, разноцветному и печальному действу. Таким, птицеобразным Ивану Ивановичу, роль которого исполнял Цирюльников, и надлежало быть — ведь Иван Никифорович, которого играли попеременно Кнеллер и Гриншпун, назовет его «гусаком», вокруг чего, собственно, и завертится действие пьесы.

Очень хорош был Саша Коган в роли судьи, Леня Тульчинский в роли городничего был просто бесподобен. Сцены следовали за сценой, дым стоял коромыслом, ( в прямом смысле, ровно как и в переносном — репетиция начиналась с того, что на стол выкладывалась пачка сигарет), иногда актеры устраивали сцены режиссеру: «Почему одним уделяется больше внимания, а другим меньше? Почему он слишком долго топчется на одном месте, и не желает следовать далее по тексту?» Я очень не любила, когда они ссорились. Мне казалось, что люди такого высокого полета должны быть слиты в едином порыве: сделать хороший спектакль. Да они, собственно, и были слиты, только понимали как это следует делать по-разному. А Сташкевич тогда был режиссером лишь по призванию. Диплом он получит позднее. Но разве в дипломе дело? Дело заключалось в том, что «Театр веселых и находчивых» уже однажды потряс город одним спектаклем: «Можно подумать». Теперь предстояло потрясти вторым, а время бежало, как обычно, безжалостно, да и много ли его с середины февраля по конец марта? Тогда мне казалось — очень много. Теперь понимаю — ничтожно мало. И генеральный прогон происходил ночью, тридцать первого марта. Уже с музыкой, с реквизитом (костюмы были современные, лишь каким-либо условным атрибутом подчеркивавшие, что действие происходит якобы не сегодня).

Вечером первого апреля настроение у всех было не просто приподнятое, а «при-приподнятое», как сказано в одном из КВН-ских скетчей. Собирался одесский бомонд, приезжали московские зубры. Было объявлено: «В зале присутствует старейший юморист-сатирик страны Леонид Ленч», что соответствовало действительности. Старейший шутник страны, Леонид Ленч, и вправду сидел на местах почетных гостей. То и дело слышался шепот: «Эрчик пришел», то есть Эрик Штейнберг, « Валера Хаит пришел, Гарик Голубенко появился...»

Можно лишь бесконечно пожалеть о том, что театр — искусство эфемерное, что спектакль живет ровно столько, сколько актеры присутствуют на сцене. И что нельзя ни за какие коврижки, хоть одним глазком заглянуть в теплейший апрельский день (летнее платье, плащ переброшен через руку), когда на сцене Дворца студентов шла премьера, на которой ссорились Иван Иванович и Иван Никифорович. Годы спустя я прочла в «Театральном романе» о сцене- волшебной коробочке, светящейся изнутри. И моментально предстала перед глазами сцена, на которой растянут квадрат ринга, и его канаты — одновременно и ограда и преграда, и плетень, и пространство хаты, и присутствие поветового суда, и веревки, на которых Гапка (Аня Фараонова) развешивает разноцветные лоскуты.

А лоскуты — не просто лоскуты, а вещи, названия которых выкликаются, как лоты аукциона, и среди них — то самое злополучное ружье, послужившее причиной ссоры. Оно потом выстрелит в конце. Это в драматургию повести Гоголя вкрадется драматургия Чехова, чтобы снять невыносимую печаль финала спектакля о ничтожности устремлений и амбиций, финала смешной и горькой повести, заканчивающейся душераздирающей фразой:

«Скучно на этом свете, господа!»

Когда зал действительно был ввергнут в безграничную печаль и поистине гоголевскую тоску, раздался выстрел и после одинокой скрипочки, сопровождавшей финальный монолог автора, зазвучали литавры и понеслась ария Мефистофиля из оперы Гуно. Издевка «Люди гибнут за металл» была и созвучна всему спектаклю, и вместе с тем, противоречила ему — рядом с жалкими ничтожными личностями — великие тексты и великая музыка. До сих пор я считаю премьеру спектакля «Театра веселых и находчивых» «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» одним из самых совершенных театральных зрелищ, которые мне довелось увидеть. Рядом с ним меркнут и «Ленкомовский» «Тиль», и «Человек из Ламанчи» театра им.Маяковского, и многие другие.

Спектакль был сделан на одном дыхании, актеры его буквально выдохнули на гора. Он был очень музыкален и очень зрелищен: цветные лоскуты и игра со светом искупали однотонность серых, синих, черных мужских костюмов. Ощущение победы искусства над суровой логикой и скукой бытия, подаренное этим шоу, не забывается и не забудется уже, наверное, никогда. Жаль, что это был всего лишь один такой спектакль, сыгранный на огромном эмоциональном подъеме первоапрельской премьеры. Остальные были чуточку не такими. Не то чтобы хуже, но уже не такими.

Всего спектаклей было, если не ошибаюсь, пять. Каждый последующий чуть хуже, чем предыдущий. Это беда всех аматорских театров — премьера хороша, потом кураж уходит, испаряется, исчезает. Второе представление, впрочем, тоже было очень выигрышным. Оно стало бенефисом Яши Левинзона, читавшего за писаря на втором плане в сцене в поветовом миргородском суде «Дело казака Бокитько о краденой корове». Когда Янислав Иосифович в ударе, он умеет быть разительно смешным. Яшкино бормотанье на заднем плане: «Казак Бокитько пришел к своей корове...» убило, конечно, смысл самой сцены и разрушило стройность спектакля. Но было безумно смешно, и зал минут десять разражался громогласным «бру-га-га», неудержимым, до слез, до истерики, хохотом. При «разборе полетов» Левинзону крепко досталось от Сташкевича — за то, что оказался плохим партнером и личный успех на сцене предпочел общему, за то что «тянул одеяло на себя» вопреки логике действия. И Олег Леонидович был прав — на следующий раз Яшин трюк (а он им вновь воспользовался), не удался. Было скучно. Бомба не упала второй раз в ту же воронку. Спектакль сдувался, постепенно, как шарик. То ли сезон театральный закончился, то ли пошла пора каникул и отпусков, экзаменов и поступлений, но что-то как будто сломалось, что-то невидимое и высокое ушло. В спектакль еще чуть-чуть поиграли — и он выдохся. Как флакон французских духов, оставив на донышке памяти незабываемый аромат. Жизнь студии замерла на время — Сташкевич уехал поступать на режиссерский факультет в Москву. Как бы ни был отлажен механизм часов, как бы ни белел циферблат, ни сверкали бы шестеренки, но без пружины часы идти не будут. Эдик Цирюльников попробовал, было возобновить практику занятий с постановкой этюдов, но это как-то само собой закончилось. И каникулы тянулись до тех пор, пока Олег не вернулся из Москвы. Со сценарной разработкой «Как поссорились...» он поступил на режиссерский курс Бориса Захавы. И там, в Щепкинском училище, он узнал много нового и интересного. В частности, что все раньше делалось не так, актеры работают неправильно, он сам ничего не понимал в режиссуре, и студии предстоит новая жизнь. В частности, отсев бездарностей из молодняка, которые суть бесполезный балласт для театрального коллектива. Над моей головой стали сгущаться тучи.

В конечном счете, нового творческого конкурса и отсева не произошло. Олег попросту не слишком знал, что делать дальше. КВН (я говорю о старом КВН) — работа рывка, одноразовая постановка, множество усилий ради одного-единственного выхода. Я думаю, что ему просто было трудно преодолеть инерцию предыдущей практики. Он сам мучился и, походя, мучил других. Сам не слишком знал, что именно следует ставить, и бесконечно репетировал с «молодняком» сценки-скетчи. Получалось не слишком. Хотя среди «второго призыва» тоже были далеко не бесталанные ребята — Ирочка Сенута, поступившая вскоре в эстрадно-цирковое училище, пластичнейшая Тамара Ковтун, яркая Галя Сулима, Саша Михеев, подвизавшийся впоследствии на одесском телевидении, симпатичные «эстрадники» Саша Ракинцев и Саша Савельев, дуэт которых распался по очень печальной причине. Через несколько лет Саша погибнет в печально знаменитом самолете, совершавшем рейс «Москва-Одесса», в котором почти у каждого одессита были родственники, друзья или знакомые.

Но, кажется, всем участникам студии, и маститым, и вновь принятым, удалось спеть в хоре: исполнить шуточную песню на десятилетии КВН, отмечавшемся в Доме актера. Избранной публике понравилось. Исполнителям — тоже. Этот пустяк, как ни странно, был маленьким театральным событием. А сколько их еще было впереди!

Конечно, режиссерская деятельность Олега Сташкевича, длившаяся (вне КВН) около десяти лет, могла бы быть более насыщена премьерами. Если бы он был менее требователен к себе и другим. Но тогда и качество его постановок было бы иным. А качество спектаклей, сделанных (не побоимся громких слов) выстроенных, выстраданных, порожденных Сташкевичем всегда было безупречным. Объясняется это просто — Олег чрезвычайно добросовестный человек. Если он берется за какое-нибудь дело, можно ручаться — оно будет выполнено с нескучной дотошностью и виртуозной предусмотрительностью. Будь это спектакль, или бронирование номера в гостинице, езда на велосипеде или подготовка конференции. Он настолько обаятелен, что скрупулезность его не становится занудством, и достаточно умен, чтобы натыкаясь на препятствие, не разбивать о него голову, а находить обходные пути. Ну а природный вкус и музыкальный слух у него такие, как дай Б-г каждому. И силы воли не занимать. В общем, идеальный букет режиссерских качеств. Плюс высокая требовательность к себе. И недостатки его тоже сплошь режиссерские — ради новой пьесы он начисто забывает о старой. Актеры, вчерашние друзья и любимцы, сегодня для него попросту не существуют, потому что впереди у него уже другая постановка и другая труппа. И нынешнему делу посвящено все — мысли, чувства, можно предположить, что и сны. Это не может не задевать окружающих, слепленных из иного теста. Но чужие обиды Олега не волнуют, он их просто не замечает: он уже в другой жизни, в другом полете, в другом прыжке. Мне не однажды приходилось наблюдать недоумение и досаду тех, кого Сташкевич пропустил сквозь жар и холод своего общения. Да и самой почувствовать их на собственной шкуре. Поэтому могу сказать: оно того стоит. Общение с личностью такого масштаба, как Олег Сташкевич стоит эмоциональных взлетов и падений. Хотя бы потому, что он всегда больше дает, чем берет. У него есть чему поучиться — и тогда, в 1970-х, и сегодня. В конечном счете, его нужно либо принимать, таким, какой он есть, либо не принимать вовсе. Это всегда являлось и является признаком харизматической личности — не оставлять других равнодушными, заставлять либо горячо любить себя, либо, соответственно, так же пылко ненавидеть. Думаю, что прошедшие сквозь режиссуру Сташкевича, в него по-прежнему влюблены. Может, ревнуют, может, завидуют, но в глубине души не прочь окунутся в атмосферу театра, окружающую Олега. Театра, в самом чистом его проявлении. Театра, как школы осмысления жизни.

Фраза великого английского драматурга Вильяма Шекспира: «Весь мир — театр, а люди в нем актеры» — не просто красивые слова, а очень тонко подмеченное свойство человеческого бытия. Возможно, мы не играем лишь наедине с собой. На людях же, мы всегда играем роль. Кто-то в большей степени, кто-то в меньшей, но все равно участвуем в человеческой комедии. Роли, исполняемые нами, разнообразны — это роли банкиров и пассажиров, учеников и учителей, политических деятелей и следователей, пионеров и пенсионеров, зубных врачей и страдальцев бормашины, отцов и детей, братьев и сестер, вагоновожатых и сантехников, президентов и диссидентов. Самая честная из ролей — роль актера. Вот человек, не скрывающий того, что прикидывается кем-то другим, не тем, кем является на самом деле. Как ни странно, откровенное проживание чужой жизни, проигрывание чужого характера, позволяет найти самого себя, истинного. Свет театральной рампы — своеобразный рентген, позволяющий увидеть себя, настоящего. Пусть ненадолго — завтра опять ты будешь продавцом или завучем, но зато в тебе навсегда укоренится знание, каков ты есть на самом деле, без маски, голый. Со всеми за и против, с великим и ничтожным, мирно уживающимися в каждом из рожденных женщиной.

Не ради этого знания ставил Олег Сташкевич свои спектакли, но оно стало побочным, и сдается мне, очень важным продуктом его деятельности. Что касается прямого — все было намного проще. Репетировался Роберт Бернс в переводах Самуила Маршака, драматургически выстроенные эпиграммы, эпитафии и стихи. Репетировался, да так и не увидел сцены. Отрывки из спектакля показывали в Доме Актера. Там случился забавный эпизод, очень характерный для Сташкевича и его студии. Гена Гриншпун читал известнейшего «Финдлея»: «Кто там стучится в поздний час? — Конечно, я — Финдлей! — Ступай домой, все спят у нас! — Не все сказал Финдлей...» Надо сказать, что у Гены эти стихи получались с переменным успехом. А тут пошло, да так здорово. И красочки появились, и сюжетная линия отношений героев ожила. И вдруг на середине Гена погас. Кое-как дотянул до конца стиха, что называется в одну дуду. После спектакля Олег набросился на несчастного Гриншпуна чуть не с кулаками: «Ты так прекрасно начал! Что с тобой произошло? С ума сошел или съел чего-то нехорошего? Да как ты мог, ты же вышел на верную ноту!..» И так далее, в том же духе. Без преувеличений могу заявить — Сташкевич в гневе страшен. Но Гена, нисколько не испугавшись в тот момент, ему отвечал: «Это ты виноват. Я увидел в кулисе твою перекошенную физиономию и понял, что делаю что-то не так. Ну я и решил покончить поскорей с этим позором». Гена сказала чистую правду. Во время представлений на Сташкевича актерам смотреть не рекомендовалось. Никогда. Это было зрелище не для слабонервных. Он переживал каждый звук и каждое движение, происходившее на сцене. И как переживал! В удесятеренном виде. Тут поневоле вспомнишь стиль Виктора Гюго, или сцену безумия Вильфора из «Графа Монте-Кристо», потому что описать поведение Олега в этот момент можно лишь высоким романтическим слогом. Примерно так: глаза его дико блуждали по всему лицу, зрачки то сжимались в булавочную головку, то дико расширялись, губы подергивались и подрагивали, выговаривая, выплевывая слова, которые, по его мнению, в устах актеров звучали неверно. Лоб был покрыт крупными каплями испарины, ноги казались вросшими в доски сцены, руки дрожали. Размах и разлет их наводил на мысль о дирижере, руководящем каким-то дьявольским оркестром.

Обращаться к Олегу в такие моменты, понятно не стоило. Он в буквальном смысле проживал свой спектакль, он проживал жизнь режиссера, жизнь актера, жизнь персонажа одновременно. Господин «Не то» из сказки Андерсена, столь необходимый каждому художнику, был его постоянным спутником. Причем какой-то гипертрофированный господин «Не то». Потому что зрители говорили: «То. То самое. То, что нужно. Великолепно. Бесподобно». Обыкновенные зрители и искушенные, завзятые театралы и просто заглянувшие на огонек. И уж точно те, кто пришел 1 апреля 1976 года во Дворец студентов на спектакль «Коварство и любовь» по «Голубой книге» Михаила Зощенко.

Вновь использовалась проза, превращенная в драматургию. Но на сей раз она разложена была на четыре голоса, на четыре характера, на четыре роли, которые исполняли Вершкова, Фараонова, Цирюльников и Левинзон. Коварство символизировал роскошный кот, заключенный в клетку, а любовь — голубь, в пожарном порядке изловленный на чердаке Дворца студентов и тоже посаженный в клетку. Символы вели себя безобразно: ленивый красавец-кот мирно дрых, не обращая внимания ни на актеров, бегающих по сцене, ни на бурную реакцию зала. Кроткий же, по определению, голубь, не привыкший к положению заключенного, оказался на редкость неугомонной тварью. Он трепыхался в клетке, грозя ее перевернуть, и хлопаньем крыльев заглушал голоса исполнителей. При каждом неосторожном жесте, голубок грозил смять мягкие металлические прутики, и его возмущенный пух парил из кулисы в кулису. По окончании спектакля, неизвестно кто был более счастлив — голубь ли вновь обретенной свободой, или труппа — тем, что избавилась наконец-то от неугомонного символа кротости.

Невзирая на непредвиденные осложнения с живым уголком, сценическое действие все же соответствовало замыслу режиссера, и хочется верить, идее автора. Особенно тонко вела свою линию Наташа Вершкова. Она начинала раздел «Любовь», как ни странно, почти с теми же интонациями, что и Сергей Юрский. Только диск с записью чтения Сергея Юрьевича появился несколько позднее. Абсолютный слух не обманул режиссера, он привычно взял верную ноту: «Вот когда госпожа Смерть подойдет неслышными шагами к нашему изголовью, и, сказав «Ага!», начнет отнимать драгоценную и до сих пор милую жизнь, нам, наверное, я так думаю, наижальче всего будет расставаться с любовью».

Зощенко, разложенный на голоса, Зощенко, существовавший до этого в сознании поколения лишь «Аристократкой» в исполнении Игоря Ильинского, зазвучал со всей тревогой и печалью, на которую способен великий сатирик и философ. Не стоит забывать, что в те времена Зощенко был в опале. Книгу нужно было доставать, тексты перепечатывать на машинке. Звучали они откровениями. Возникала продиктованная уже не Х!Х, а ХХ веком поэма неизменности страстей и устремлений и слишком частой низменности их. Жаль, но и этот спектакль прожил недолго. В нем было меньше волшебства и музыки, нежели в спектакле по повести Гоголя, но была та же железная драматургия, поднятая до высот прозы Михаила Михайловича.

Последний раз «Коварство и любовь» было сыграно в студенческом кафе, в двух шагах от университета, на Пастера. Символизировала и коварство, и любовь болонка на поводке — это были уже изыски Эдика Цирюльникова. Но болонка имела гораздо меньший успех, чем кот и голубь. Что ж, впереди был еще один спектакль по совсем неизвестному произведению очень известных сатириков. По «Необыкновенным историям из жизни города Колоколамска» Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Это был последний спектакль «Театра веселых и находчивых», но такое завершение жизни театра можно считать вполне достойным. Сташкевичу еще раз удалось возмутить спокойствие в стенах Дворца студентов, в пределах города Одессы, не исключено — и за его пределами. Это было очень яркое действо, хотя исполнителей осталось всего двое -Левинзон и Цирюльников. Зато зрителей — хоть отбавляй. Первого апреля 1977 года попасть во Дворец студентов было почти невозможно. Зрителей интриговал и театр, вот уже несколько лет держащий марку лучшего юморинного зрелища, и неизвестное почти никому произведение Ильфа и Петрова. В Одессе, похоже, существовал лишь единственный экземпляр его, изданный на далекой периферии, в Душанбе — в научной библиотеке университета. Извлеченные из тишины библиотеки, Ильф и Петров заговорили так громко, что на генеральном прогоне сразу привлекли внимание вышестоящих товарищей.

В странное время мы с вами живем, господа! В странное время и в странном месте. Ведь можно бы было назвать тех, кто пил кровь из Сташкевича — по поводу и без, кто связывал ему руки, кто, в конце концов, выжил из этого города, лишив Одессу замечательного режиссера, оставив ее без театра. Но они уже не у власти, они больны, они стары... Чего сейчас пинать павших львов? Пусть не львов, пусть крыс. Но смелым нужно было быть тогда — в 1977-м. А сейчас, много лет спустя после драки махать кулаками? Некрасиво, неприлично, и, наверное, глупо. Пусть остаются неназванными, не только по имени, но и по должности. Стоит лишь напомнить, что не только восторженные зрители окружали режиссера и его театр, но местные власти, мелкие и покрупней, кто с булавкой, кто с дубиной. Окружение это давало знать себя ежедневно, ежечасно, начиная от конфликтов по поводу помещения для театра и возможности пользоваться залом, и заканчивая цензурированием Ильфа и Петрова. О, совсем незначительным! «Мы тебя не больно зарежем», — говорил главарь банды в известном фильме. В общем, зарезали вроде бы и не больно, изменив лишь одно слово в тексте соавторов-сатириков. Это было слово...

Поразительно неприличным было слово, которое потребовали заменить кураторы одесского искусства 1970-х — «партийные». Как пуглива была тогдашняя власть, сузившая границы дозволенного до размеров игольного ушка! Сказать, что нынче мы живем во времена свободы, означает солгать. Строка Осипа Мандельштама: «Власть отвратительна, как руки брадобрея» поразительным образом не теряет своей актуальности на данной территории. Но сегодняшние рамки возможности говорить что думаешь, какими бы тесными они ни были, многократно шире тех, застойно-брежневских, помноженных на провинциальный менталитет. Удвоенный, утроенный страх перед вышестоящими инстанциями, заставлял мелких чиновников творить уникальные образчики глупости.

Счастье, что «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска» были изданы при попустительстве столичных властей Таджикистана. На территории России, Белоруссии или Украины такое издание даже в щадящие 1960-е представляется маловероятным. Но факт был, как говорится, налицо: есть книга, не отправленная в специальное хранилище и доступная читателю. Она разрешена к печати Комитетом по охране государственных тайн в печати, и одобрена цензурой. При перенесении ее на сцену не изменено ни одного слова. Чего же боле? Приятно, что власть сама спотыкалась о созданные ею пороги. Конечно же, текст «Колоколамска», написанный Ильфом и Петровым в 1928-1929гг., был неприятен власти. По той простой причине, что соавторы писали правду, да еще и в сатирическом ключе. Ах, ничего, ничегошеньки не переменилось в человеческой природе со времен Николая Васильевича Гоголя. Трансформировался лишь внешний облик бытия, внутренний остался прежним. Единственной защитой и последним прибежищем от идиотизма окружающей жизни оставался смех во всех его проявлениях: сквозь слезы и сквозь стоны, язвительный и иронический, издевательский и, наконец, попросту жизнерадостный. Вот Ильф с Петровым и смеялись над тем, что казалось им смешным: в 1928-1929 такое еще было возможно. А в 1977-м — уже зась! Но вот у режиссера в руках книжечка. Написанная известными советскими писателями. Изданная советским издательством. Чин-чинарем залитованная. Пожалте бриться, как говаривал Михаил Зощенко. Казалось бы, оружие выбито из рук противника! Ан нет, все равно возможно было проявить идеологическую бдительность и партийную непоколебимость. И заменить слово «партийные» на «ответственные». От замены текст классиков не слишком пострадал, и спектакль тоже, но согласитесь, есть в необходимости покориться воле ничтожества что-то глубоко унизительное. Впрочем, унижение может иногда подавить масла в огонь. Может, оно придало свежих эмоций исполнителям главных ролей — Эдуарду Цирюльникову с Яковом Левинзоном, когда они представили зрителям историю о возмутительных снах изготовителя ваксы Иосифа Ивановича Завиткова:

«Приснилось ему, что на стыке Единодушной и Единогласной улиц повстречались с ним трое ответственных ( в оригинале партийных) в кожаных штанах, кожаных куртках и кожаных кепках.

Тут я, конечно, хотел бежать, — рассказывал Завитков соседям, — а они стали посреди мостовой и поклонились мне в пояс.

— Партийные? — восклицали соседи.

— Партийные. Стояли и кланялись. Стояли и кланялись.

— Смотри, Завитков, сказали соседи, — за такие факты по головке не гладят.

— Так мне же снилось, возразил Иосиф Иванович, усмехаясь.

— Это ничего, что снилось. Были такие случаи... Смотри, Завитков, как бы чего не вышло!»

Помимо истории из жизни описанного Ильфом и Петровым города «Страшный сон», был в спектакле сыграна история «Синий дьявол», и так же «Город и его окрестности» и «Золотой фарш». Истории, надо сказать, одна другой краше, одна другой язвительней, одна другой смешней. Замена слова не помогла, все само собой разумеется, поняли о чем и о ком идет речь. О людях, при встрече с которыми, нормальный обыватель хочет бежать. И о нормальных обывателях, которые сами хороши. Веселье в зале царило безудержное. Но хорошо смеется тот, кто смеется последним. Последними смеялись не зрители, животики надрывали чиновники. Юморина 1977- го была последней в череде первоапрельских торжеств брежневско-андроповского периода. А человек, придумавший прочно укоренившееся в словаре одесситов название «Юморина», Олег Сташкевич, превратился в режиссера без труппы.

«Театр веселых и находчивых» осуществил, правда, еще несколько художественных мероприятий. Повторил спектакль по произведениям Ильфа и Петрова. Имитировал юморинное, карнавальное шествие целого города на Ланжероне. (Мосфильм приехал снять пропагандистскую ленту для Латинской Америки. В Одессе снимать уже было нечего — праздник смеха приказал долго жить. Человек тридцать актеров-аматоров с друзьями изображали Юморину на пляже и весело кричали по-испански «Эсто ест магнифико!» — «Это великолепно!».) Снялся в полном составе в эпизоде еще одного московского фильма... И распался навсегда.

Он перестал существовать не по вине партийных или ответственных товарищей. И не из-за мелких придирок администрации Дворца студентов. И даже не по вине Олега Сташкевича, хотя так считали ведущие актеры его труппы. Театр, по известному определению, — серпентарий единомышленников. А среди труппы «ТВН» в 1977 году единомыслия, увы, уже не было. Олегу стал важен театр как лаборатория, актер как поле эксперимента — сказалась учеба у Бориса Захавы. Звездам же его труппы, уже вкусившим плодов успеха и славы, требовались новые постановки — пусть раз в год, но с шумом и блеском. К тому же, у многих изменились обстоятельства — что вы хотите, люди женятся, выходят замуж, заканчивают институты, идут на производство... Сколько можно играть в бирюльки, пора встречаться лицом к лицу с суровой реальностью! И, хотя во Дворце студентов продолжались занятия, никаких образцово-показательных результатов они не дали. Разве что прибавили несколько талантливых имен к списку подвизавшихся во Дворце. Оля Горюнова, твердо настаивавшая на репетиции на том, что она «такое дерево» (известное стихотворение Г. Поженяна), закончившая впоследствии операторское отделение ВГИК — сегодня один из самых востребованных кино-теле операторов Одессы. А ярко-рыжий, ярко-талантливый, органичный и очаровательный Женя Альпер, получивший высшее актерское образование в ЛГИТМИК, так, к сожалению, и не смог проявить себя на родине. Говорят, его время от времени встречают на разных сценических площадках Соединенных Штатов. Хочется верить, что его актерская звезда еще разгорится — он человек поразительной одаренности, универсальный актерский талант.

Впрочем, ни новые люди, ни продолжение занятий — ничто не могло спасти театра, который умер. Законы театра суровы — он, как единый организм, живет максимум пятнадцать лет. Потом требуются радикальные перемены — либо резкая смена репертуара, либо смена режиссера, ведущего актера, труппы, направления... Законы жизни любительского театра в условиях социалистического режима еще более суровы. Вот Олег и прекратил достаточно бессмысленные репетиции во Дворце студентов. И вообще, перешел на другую работу. Он стал консультантом (уж по каким вопросам, не помню) при Одесском Доме актера. И продолжал работать как режиссер, но уже там и совсем с другими людьми. А Дом актера, надо сказать, был в то время местом необыкновенным. Там происходили прелюбопытнейшие вещи. Такие, каких нельзя было ни увидеть, ни услышать ни в каком другом месте Одессы.

«Неблагодарность, — как говаривал Атос, один из прославленной четверки героев Дюма, — не грех, а порок, что гораздо хуже.» Было бы черной неблагодарностью не вспомнить деятельность Ирины Григорьевны Кузнецовой, возглавлявшей в то время Дом актера. Я знаю, что там не все и не всегда было гладко. Было взаимное недовольство, какие-то внутренние раздоры и ссоры, (немногие учреждения могут похвастаться отсутствием таковых), но гораздо важней была атмосфера, напитавшая стены Дома актера. Не побоюсь сказать, что это была атмосфера искусства. Чуть богемная, что придавало ей особое очарование. Все, или почти все театральные знаменитости, навещавшие Одессу, давали спектакли или концерты в маленьком зале «ДА». Попасть на них человеку с улицы было не просто. Количество зрительских мест было ограничено, и предназначались они для корпоративной публики. Для артистов, режиссеров, членов творческих союзов... И бизнесменов, которых тогда называли делаварами. А еще для искусствоведов в штатском — на сцене Дома актера часто показывали то, чего не могла увидеть «широкая» одесская публика. Легенды ходили о выступлении Сергея Юрского, позднее — о концерте Геннадия Хазанова. Я их не видела. Правды ради стоит отметить, что на многие такие лакомые, закрытые выступления, я если и попадала, то вовсе не благодаря знакомству со Сташкевичем. Вовсе даже наоборот. В его задачу входило ограничивать просачивание лишних людей в зал. Тогда я обижалась на него. Теперь, несколько раз побывав в его шкуре, перестала. Дело не в том, что гости, как та знаменитая осетрина из романа, делятся на гостей первой и второй свежести. А в том, что зал не резиновый. Если свой личный праздник, скажем, день рождения, можно растянуть, если приглашения и гулянья можно длить хоть неделю, по категориям людей, которым друг с другом интересно, то являясь лицом официальным, организатором официального торжества, ты этого сделать физически не можешь. А у Сташеквича было полгорода знакомых. И, наверное, столько же обиженных на него из-за того, что не позвонил, не позвал, не известил, не пустил.

Мне удавалось проникать в Дом актера благодаря доброте Валентины Сергеевны — бывшей балерины. Выйдя на пенсию, она ушла в билетеры. Были тогда еще такие маленькие лазейки, укромные местечки, социальные ниши для пожилых людей искусства. Худо-бедно они тогда кормили, эти места градеробщиц в театрах, продавцов магазина театральных принадлежностей, уютнейшего заведения на Греческой улице, капельдинеров, билетеров... В начале девяностых я еще встречала Валентину Сергеевну в районе Нового базара. То на Торговой, то на Садовой, с собачкой на поводке, такой же маленькой, такой же худенькой, такой же трогательной, как она сама. Но вот уже много лет, как ее миниатюрная фигурка с прямой балетной спиной не мелькает перед глазами в пестрой одесской толпе. А тогда, в семидесятых-восьмидесятых, каким украшением Дома актера она была! Как интеллигентна, как изысканно вежлива, как старомодно доброжелательна! Конечно, ни в какие заградительные кордоны она не годилась. И благодаря ей удалось посмотреть и творческий вечер Михаила Казакова (он читал, помимо прочего, мало кому тогда известную поэму Давида Самойлова «Струфиан») и не пропустить встречу с Александром Калягиным (рассказ Андрея Платонова «Как погасла лампочка Ильича», читаемый им со сцены наделал немало шороху в городе). Но не одна она была Вергилием, проводником в оазис сравнительно свободного слова и раскрепощенности «ДА». Иногда им становился Саша-радист, отвечавший за осветительную и озвучивающую аппаратуру сцены. Этот невозмутимый, не стареющий, не меняющийся человек, казалось, никогда не покидал стен уютного приюта муз. Если и отлучался, то не дальше бара Красный, и то потому, что бывал закрыт бар Дома актера. Лучший в Одессе кофе подавали именно в этих заведениях. А когда в баре Дома актера появился бармен, которого все со странным фамильярным почтением звали Вадик, то его кофе начал бить все мыслимые и немыслимые вкусовые рекорды. Чашечка кофе у Вадика, да еще в камерной, необычной, дышащей богемностью обстановке бара служителей Мельпомены — это было что-нибудь особенное, господа!

Саши-радиста уже нет, он умер недавно, далеко еще не старым человеком. Говорят, виной тому неизменная сигарета, дымившаяся между указательным и безымянным пальцами руки аудио-свето мастера. А бармена Вадика в последний раз мы видели в одном из кафе Морского вокзала, когда провожали друга и коллегу, уезжающую в Израиль, в Хайфу. Мы обрадовались встрече — радость, кажется, была взаимной. А вот кофе уже был не тот, не тот. Что-то переменилось за эти годы — то ли кофе, то ли Вадик, то ли мы сами. А может ситуация проводов, уже ставшая рутинной, но от этого не менее грустной, изменила вкус обожаемого напитка. А тогда ему придавал особое очарование тот самый, вышученный неоднократно, свет рампы и запах кулис. И встречи с творческими, незаурядными людьми, на которые, надо отдать ему справедливость, иногда приглашал и сам консультант Дома актера Олег Сташкевич. Жаль, не выстроить мне хронологии этих встреч. Театр Мацкявичюса, это я знаю абсолютно точно, выступал в июне 1979 года. А вот творческий вечер Юрия Михайлика случился, кажется, позднее. Спектакли Сташкевича и Владимирского с Валерием Бассэлем и Юрием Невгамонным «Осенняя скука», «Крыжовник», «Предложение» — когда они были? Тогда или чуть позже? Говорил, же говорил Алик Махциер: «Актер обязательно должен вести дневник». А мне казалось, ах, да что записывать повседневность! А яркие события и без того не забудутся. Увы, забываются. Забывается их последовательность, одна театральная весна сменяет другую, и они похожи — своей яркостью. Иди, отличи теперь одну от другой! Иди и вспомни теперь, когда приезжали Виктюк и Петрушевская, когда замечательный театровед и театральный критик Наталья Крымова рассказывала о последних днях своего мужа, выдающегося режиссера Анатолия Эфроса... Иди и вспомни, когда в кинотеатре «Хроника» показывали на закрытом просмотре «Забриски Пойнт» Антониони и «Сказку сказок» Норштейна. Впрочем, могу точно сказать, что это было после 1979-го. Потому что в октябре этого года произошло событие и вправду незабываемое. Для меня, во всяком случае. Олег Сташкевич стал набирать новую театральную труппу. По-прежнему, в помещении Дворца студентов.

Я снова попала на отборочные туры. Но уже в качестве почетного посетителя. Это уже не меня наблюдали, как я там справлюсь с прозой, басней, стихами — это я смотрела, как они мучаются. Или забавляются, быть может. Народу из желающих вступить в студию Дворца студентов было не слишком много, но и не так уж мало. И превалировали, преимущественно, представители сильного пола, что довольно нетипично для любительских театральных студий. Кое-кто из них уже включился в сценический процесс. К тому времени Сташкевич вовсю работал с одним из будущих актеров будущего театра — Анатолием Ваниным. Уже появился Эдик Маркович и... Нет, не стану врать, не помню. Помню, как Миша Векслер читал «Зодчих» Дмитрия Кедрина в гостиной Дворца студентов. Музыкант Илюша Сокол остановил свой выбор на исполненных театрального пафоса стихах Горького: «…От Марко лишь песня осталась. А вы на земле проживете, как черви слепые живут. Ни сказок о вас не расскажут, ни песен о вас не споют». Графоманские стихи, как было замечено умными людьми. Но вот запомнилось, что поделать! Дина Белая пришла просто так, заскочила на огонек, безо всяких туров и отборов. Да и осталась на целых десять лет, став примой нового театра. Кто еще попал в новую студию? Игорь Казацкер, Саша Трейгер, Людочка Остроущенко (перекочевала из прошлой, увы, с той же бесперспективностью), Олег Трон, Ян Зукин, Игорь Купченецкий, Володя Малышев, Наташа Сергеева, Ира Охотниченко, Анечка Яловая, Галочка Гликфельд, Алик Гегомян, Светочка... Света... ну вот, забыла фамилию, зато помню, что жила она тогда на улице Солнечной...

Понятно, что списочный состав участников новой студии если кого и интересует, то лишь близких, оставшихся в Одессе, которые отреагируют на знакомые имена. Поэтому, наверное, стоит вспоминать не списком, а постепенно, по событиям, которые то всплывают в памяти, то тонут в ней, не оставляя даже кругов на ее темной поверхности. Чем занимались в новой студии, в ТСС (театр-студия Сташкевича), как мы иногда ее называли? Да тем же, что и в предыдущей — этюдами, театральными всякими упражнениями, обретением навыков общения. Люди приходили и уходили, отборочные туры потеряли всякий смысл, никто никому не обещал театральной карьеры. Сташкевич занимался поиском репертуара. Сам один, и вместе со всеми остальными. После долгих размышлений решил ставить миниатюры Жванецкого. Так и слышатся до сих пор интонации Дины Белой: «На доме написано — «Шире размах социалистического соревнования». Шире куда? В какую сторону?» и видится размах ее длинных, чуть угловатых рук с длиннопалыми узкими ладонями. Эдик Маркович тоже намаялся произносить: «Ну что я могу вам сказать? Об этом вы думаете то же, что и я. Это вы понимаете не хуже меня. Об этом мы с вами лучше промолчим...» Стоит ли говорить, что спектакль по миниатюрам Михаила Жванецкого так и не был осуществлен? Наверное, стоит, чтобы стало понятно, что «не получается» не только у дураков и лентяев, которые оправдывают свое безделье неправильным расположением звезд, равнодушием общества, враждебностью властей и т.п. Иногда не получается и по другим причинам — начинающим не стоит браться за исполненные активной внутренней динамики тексты.

Не получился спектакль по Жванецкому. Зато получилось другое — студийцы стали заниматься каратэ под руководством Анатолия Ванина. Между прочим, мастером спорта не стал ни один из них. Зато занятия каратэ... (О, это были очень своеобразные занятия.) Однажды разгневанный сансэй велел мне отжаться от пола двадцать пять раз. Я укатилась со смеху. Причем в самом прямом смысле этого слова — валялась в фиолетовом советском спортивном костюме на полу и ржала. Потому что отжаться от пола не могла и одного-единственного раза. Сейчас, кстати, могу. Спасибо идее Сташкевича и урокам Ванина. В общем, занятия каратэ (единственный, кто был весь в белом кимоно на них, так это Толик Ванин), принесли несомненную пользу, как в физической подготовке нового коллектива, так и в духовном сплочении его. Оказалось, нам не скучно вместе. Оказалось, что ребята, набранные в новую студию — довольно интересные люди. Совсем непохожие на тех, предыдущих, раскованных, получивших инъекцию хрущевской оттепели и КВН. Но тоже далеко не бездарные и небезынтересные. И гораздо более сплоченные. Откуда взялась эта сплоченность? От таланта Сташкевича — объединять людей. От неприятия «советской самодеятельности». От молодости, наверное. И оттого, что Одесса — не такой уж большой город, и найти людей, которые тебя понимают — не слишком просто. В столице, в мегаполисе, вариантов выбора гораздо больше. Но больше и возможности затеряться в его сутолоке, больше шансов ошибиться в тех, о ком думаешь, что они тебя понимают и думают так же, как и ты.

Кстати, именно вторая студия Сташкевича впервые подарила мне друзей. Тех самых, которые на всю жизнь. Которыми гордишься, как самым дорогим из орденов, платиновых-золотых, с бриллиантовой осыпью, с сапфирами, рубинами бантами, мечами и чем там еще, что присуще настоящим орденам. Которые...

Но речь сейчас не об этом, а о студии и об уроках каратэ. Мы добросовестно прыгали и потели на этих уроках. Подчинялись непонятным до сих пор командам «хидари дзенку сюдачи», «киба дачи», хотя без смеха не могу вспомнить «такю кю шо дан». Ванин живописно показал сложное каратэшное «па» с поворотами и выпадами, и велел Сташкевичу с Марковичем, самым перспективным «каратекам», повторить его. Они встали друг перед другом, поклонились по-нашему, по-японски, и произнесли эти волшебные слова: «такю кю шо дан». Тут разыгралось мое богатое воображение, и я решила, что вот эти два нормальных с виду человека таким странным образом говорят друг другу: «Большое спасибо». Представьте себе: невысокий, непропорционально сложенный режиссер и сутулый начинающий учитель математики, оба жутко серьезные, оба в нелепых спортивных доспехах, раскланиваются на японский манер и произносят непонятные заклинания! А смуглый красавец Ванин, черноглазый, с роскошной копной каштановых волос, удивительно похожий на подросшего Маугли из отечественного мультика, командует ими с видом Брюса Ли или еще тогда неизвестного Джеки Чана. Было над чем посмеяться — это тоже был театр, своеобразный, для очень небольшого количества зрителей, но все-таки театр. И хотя многие актеры, что называется «кололись» на тренировках, и хохотали там, где этого делать не следовало, он дал хороший стартовый толчок новой инсценировке Зощенко. Абсолютно не похожей на предыдущую. Несмотря на то, что в основу ее легла все та же «Голубая книга» и даже «Рассказ о студенте и водолазе», уже однажды появлявшийся на сцене в режиссуре Сташкевича. Очень забегая вперед, скажу, что спектакль получился. Без зазрения совести, без ложной застенчивости, могу утверждать: это был отличный спектакль. Но его еще предстояло сделать, и работа была долгой.

Точно помню, что распределение рассказов происходило в мае. Даже число помню — 9-е, День Победы, выходной. Май 1980-го выдался прохладным, на занятия все пришли в верхней одежде, плащах и куртках. И, как это часто бывает в Одессе, в одночасье весна сменилась жарким, всепобеждающим летом. Мы расходились, держа в руках вещи, которые казались смешными и неуместными под беспощадными лучами жаркого солнца. Настроение у меня было не ахти. Правды ради стоит отметить, что Сташкевич, совершенно заслуженно, с большим сомнением относился к моему актерскому дарованию. Сцена явно не была моим призванием, что, кстати, подтвердил момент распределения ролей — каждый мог выбрать текст себе по нраву. Есть такой закон театра, описанный Зиновием Корогодским: актер обязан стремиться отхватить самую лучшую роль. Успеть это сделать раньше других. «Кто палку взял — тот капрал», — повторяет Корогодский. А кто не пожелал ухватиться за роль, тот и актер сомнительный. Меня зощенковские рассказы просто пугали. И вместо того, чтобы на правах старожила ухватить лакомый кусочек, я взяла рассказ, оставшийся последним при «раздаче слонов». Коротенький, где было меньше текста, о котором Олег сомневался — стоит ли его вставлять в общую композицию или выкинуть вовсе. Тут можно лишь (в который раз!) подивиться поворотам судьбы.

Больше всего репетиционного времени было отдано перспективному и фактурному красавцу Ванину (он сейчас, кстати, возглавляет труппу одного из довольно специфических театров Петербурга), меньше всего — автору этих строк. Но, в конечном счете, ванинский рассказ так и не вошел в спектакль. А мой захудалый рассказик не только вошел, но и оказался удивительно к месту. Все это выяснялось в процессе работы. Этому процессу сопутствовали, благодаря Сташкевичу, его энергии и любопытству к жизни, разные симпатичные моменты. Участники будущего спектакля перенесли свои занятия и тренировки на свежий воздух. Поначалу мы оставляли вещи во Дворце студентов и бежали по трассе на пляж, на Дельфин, который тогда не был так переполнен публикой, как сегодня. Это случалось, как правило, по выходным, ранним утром. Потом, на Дельфине устраивали сеанс каратэ и заплыв, потом — завтрак на траве. Это было очень весело, тем более потому, что к этому времени относится всеобщее увлечение теорий Поля Брэгга и сыроедением ( не поеданием сыра, а принятием исключительно сырой пищи). Наши пляжные пиршества состояли из зеленого салата, черешен, изредка — клубники, ранних помидор и огурцов, зеленого лука и молодого чеснока. (Ехидный Сташкевич, однажды откусив зеленый стебелек чеснока воскликнул: «О! Первый поцелуй». С тех пор молодой чеснок я только так и называю). Однажды кто-то приволок на пляж редкость — кусочек сырокопченной колбасы. Все с ужасом от него отвернулись. Кроме Марковича. Который, не валяя дурака, слопал предмет вожделений многих одесситов той эпохи.

Сыроедению и спортивному образу жизни во многом способствовал приезд в Одессу Андрея Борисовича Дрознина. Приехал он потому, что Ирина Григорьевна Кузнецова затеяла тогда молодежный театр-студию при Доме Актера, да еще под патронатом самого Олега Табакова. Мэтр навещал новорожденное детище не слишком часто. (У этого театра, взлелеянного неформальным, не московским, а вполне одесским руководителем Анатолием Падукой своя, долгая и интересная история.) Дрознин же, актер, преподаватель и постановщик сценического движения в уже нашумевшей тогда «Табакерке», к Одессе испытывал более серьезный интерес. И так получилось, что иногда он разделял наши пляжные походы, поедая на склонах цветы акации и незрелый оливки, а иногда задавал нам потогонные занятия в Доме актера. Кажется к июню, или к середине лета, нам пришлось покинуть Дворец студентов. Сташкевичу надоели бесконечные дрязги и выяснения отношений с директрисой, которая к нему была, мягко говоря, не слишком благосклонна. Нас гоняли из одного подвального помещения в другое. Однажды загнали в бывшую студию звукозаписи, стены которой изнутри были обиты серым несвежим войлоком. Кто-то из сотрудников Дворца спросил Сташкевича: «Как вы себя здесь чувствуете?» и он, не задумываясь, ответил: «Как будто парашу уже вынесли, а баланду еще не принесли». В общем, этим летом нашей базой, гнездом стал Дом актера, где к нам относились не только терпимо, но даже приветливо. Там мы занимались новыми, непривычными, расковывающими тело упражнениями, которые привез с собой Дрознин. Иногда не обходилось без легкого членовредительства. Так Андрей Борисович сообщил, что человека становящегося на «мостик» поддерживать не надо. Достаточно держать согнутый большой палец в сантиметре от его позвоночника. И продемонстрировал свой способ поддержки на Эдике Марковиче. До сих пор помню глухой стук, которым отозвались доски сцены Дома актера на стремительную встречу с Эдькиной макушкой. Вообще ему в этот год было суждено проявить склонность к повышенному травматизму. В июле он сломал ногу, и часть лета, часть своего преподавательского отпуска вынужден был провести в постели. Но травма компенсировалась тем, что пока он валялся и скрипел костылями, его пришла навестить с роскошным букетом роз та, которая вскоре станет его женой — Марина Горбатова. Но это еще впереди, а пока Галочка Гликфельд шутит про загипсованного Эдьку: «Вот кто-то с горочки спустился…»

Это было хорошее лето, наполненное интенсивной, нестандартной, кипучей жизнью. Оно было отмечено Олимпиадой, которая нас волновала не слишком сильно, и уходом Владимира Высоцкого. В ХШ веке учащихся, для воспитания нравственности, водили смотреть публичную казнь, а затем пороли. Чтобы лучше запомнили экзекуцию. Смерть Высоцкого была подобна такой порке. Она наполнила многие сердца такой печалью, что горький концентрат ее до сих пор переливается на дне души. Она быть может, заставила с поразительной четкостью запомнить это лето, не все, но многие его детали и подробности, то греющие сердце, то леденящие его. И бег, и пляж, и зелень, и подмостки Дома актера, и контуры будущего спектакля, который смутно, еще очень смутно маячил впереди.

Приближалась осень, а с ней грозно вставал вопрос о помещении для будущего театра. В Доме актера можно было существовать лишь летом, вне театрального сезона, да и то на птичьих правах. Директора же домов и дворцов не слишком спешили принимать в свои объятия режиссера с опасной репутацией возмутителя спокойствия. И неизвестно, как бы сложилась дальнейшая судьба Олега Сташкевича и его театра, не давшего еще ни единого спектакля, если бы не Александр Борисович Виноградский.

Самой судьбой Александр Борисович Виноградский был предназначен, чтобы пригревать под своим крылом опальные коллективы, которых опасались директора прочих клубов, многочисленных домов и дворцов культуры. Так было с Юрием Альшицем и его «Девятым праведником», так было с будущими «Масками», и с будущим «Мигдалем». Так было и с нашим театром. Ветеран и кумир аматорской сцены, Давид Макаревский, как-то сказал Виноградскому, тогда еще работавшему во Дворце студентов: «Ты, Саша, или очень смелый, или очень глупый». Макаревский намекал на то, что Александр Борисович позволяет артистам вверенной ему организации рискованные постановки. Макаревский ошибался. Глупым Виноградского не назовет ни один из тех, кто с ним мало-мальски знаком. Да и чересчур смелым — тоже. А вот высокопорядочным и горячо преданным своему делу — да. Чем должен заниматься директор дома культуры? Привлечением талантливых людей под свою крышу. С тем, чтобы работали разные студии, музыкальные, танцевальные, драматические. Чтобы дом не пустовал, чтобы жизнь била ключом, чтобы публика приходила, чтобы людям было хорошо и весело. Чтобы искусство процветало. А оно, искусство, как известно не терпит посредственностей. Руководители же одесской культуры (хорошо звучит — «руководители культуры», как будто культурой и в самом деле кто-то может руководить или управлять!) того времени не терпели талантливых людей. От них одно беспокойство, они плохо поддаются управлению. Вот Александр Борисович Виноградский, в то время директор клуба работников торговли, что существовал в Театральном переулке угол Екатерининская, сам того не желая, оказывался в конфликте с начальством. Нравились ему люди одаренные, талантливые, ищущие. Поэтому он принял Олега Сташкевича художественным руководителем с нагрузкой37,5 часов в месяц.

Участники студии обрели крышу над головой и сцену под ногами. Сцена была маленькая, затаившаяся в подвале. Зал к ней прилагался человек на сорок, не больше. Там и предстояло Сташкевичу развернуть будущее действо. Которое, по традиции, должно было предстать перед глазами публики 1 апреля. Мне посчастливилось попасть в структуру спектакля благодаря Боре Владимирскому. Олег, постоянно сомневающийся, ужасно нервничавший по поводу композиции будущего шоу, показывал Боре, как специалисту театроведу фрагменты композиции -полуготовые рассказы-монологи. Меня, как водится, в самом хвосте, так, между прочим, чтобы добро не пропадало. И вдруг, неожиданно для Сташкевича, а уж для меня тем более, Владимирский вдруг начал петь дифирамбы моему рассказу и тонко угаданному персонажу. Я бесконечно благодарна Боре — кабы не он, не видать бы мне даже малюсенькой сцены Дома работников торговли, как своих ушей без зеркала. Нет, сцену бы я, конечно, увидела, но лишь как зритель. А так, меня все-таки посчитали возможным выпустить на публику. Конечно, не обошлось без «лажи» с моей стороны: один раз я забыла вовремя подать реплику, один раз — «раскололась», потому что невозможно было удержаться от смеха, при виде того, что вытворяли Володя Малышев и Игорь Казацкер, исполняя свои роли в рассказе «Последняя неприятность». Но тогда «раскололись» практически все. К счастью, зрители этого не заметили, потому что все хохотали до слез, до сползания с кресел. Много нервотрепки предшествовало этому смеху.

Олег выстраивал спектакль, так же медленно и постепенно, как ткутся нынче гобелены для старинных дворцов и особняков — медленно и упорно, отказываясь от одной находки и переходя к другой, возвращаясь к предыдущей версии и вновь отбрасывая ее. Сосредоточенность и мрачность его, пожалуй, соответствовала тогда настроению самого Михаила Михайловича Зощенко, которого вспоминают как грустного, неулыбчивого и даже угрюмого человека, вовсе непохожего на шутника и весельчака. Даже эпиграмма была написана на Сташкевича в «зощенковский» период:

При его появленьи
случается метаморфоза,
И смущает веселье
его проницательный взор,
Вместо смеха
над шутками льются горчайшие слезы,
А на гордом челе его
надпись горит: «режиссер».

Вникая в подтексты рассказов Зощенко, Олег сумел выстроить драматургию спектакля так, чтобы в конфликт (как известно, именно конфликт, столкновение и составляют основу любого драматического произведения — будь-то «Зайка-зазнайка», «Бесприданница» или «Макбет») зримо вступали с одной стороны маленькая личность, мещанин, обыватель, а с другой стороны — государство. Это помимо двигающих действие конфликтов между героями рассказов. Формой спектакля стало проведение собрания жильцов в домоуправлении. И время было обозначено абсолютно точно — столетие смерти Пушкина. Дата — 1937-й год — названа не была ни разу. Но любому двоечнику было в те времена известно, в каком году был убит гений русской поэзии. Репродукция портрета Александра Сергеевича работы Тропинина, вывешенная на одежной вешалке-«плечиках» осеняла участников собрания. Спектакль начинался со слов «Опять Пушкин!», хотя дальнейшие речи практически не касались персоны поэта.

Перерыв двухтомник Зощенко, я так и не нашла текстов сторожихи (Аня Яловая) и уборщицы (Галя Гликфельд). Там шла речь... Ах, да все о том же. Об идиотизме и нищете нашей жизни. О том, что в столовой висит плакат: «При полпорции не разуваться». О том, что в коммунальной квартире при одном электросчетчике жильцы обманывают друг друга, чтобы электроэнергии использовать как можно больше, а заплатить как можно меньше. Что чем дольше люди живут в нечеловеческих условиях, тем меньше человеческого в них остается. Что смещаются акценты добра и зла при определенных социальных условиях... Дальше вступал Миша Векслер с рассказом «Полетели». Покрывая стол заседаний красной скатертью, расставляя стулья, наводя идеальную симметрию для президиума будущего собрания, он размышлял вслух о том, как «девятая объединенная артель кустарей два года собирала деньги на аэроплан» и что из этого вышло. В результате на собранную сумму решили купить «небольшой, но прочный пропеллер из карельской березы. И повесить его на стене клуба над портретами вождей». Миша появлялся на сцене, раздвигая занавес широким распахнутым жестом. И поворачивался в профиль, застывая в этой гордой позе на несколько секунд. На нем была украинская вышиванка... Стоит сказать, что костюмы наши были вовсе не сшиты театральными мастерами, и не взяты напрокат. Они были достаточно условны и брались из старых диванов и сундуков. Эдик Маркович выходил в белом чесучовом пиджаке своего дедушки. У Дины Белой на голове красовался платок-тюрбан и куталась она в немыслимую шаль. Аня Яловая была в сером вязаном платке и валенках. Мое черное кримпленовое платье, сшитое к встрече 1976, приближал к тридцатым годам бабушкин черненький беретик, из-под которого топырились уши, и мамин коричневый блокнотик, правда уже послевоенный, но вполне похожий на отечественную писчебумажную продукцию предыдущих десятилетий. Саша Трейгер являлся в сером пиджаке и серой кепке: этого требовала его несложная, но и не совсем простая роль.

Классический курчавый профиль Векслера в сочетании с национальным украинским узором его рубахи служил своеобразным барометром спектакля. Если с этого момента зрители начинали смеяться, можно было с уверенностью сказать, что все дальнейшее будет удачным. Если нет, еще не обязательно провал, но все пойдет не так гладко, как хотелось бы. Мы эту закономерность поняли примерно с третьего или четвертого раза. А вообще спектакль-мероприятие «Беспокойная личность» режиссера Олега Сташкевича по рассказам М.М. Зощенко выдержал девятнадцать представлений при полном зале, что для любительского театра является своеобразным рекордом.

Финал рассказа «Полетели» служил сигналом для выхода прочих участников спектакля. До этого, сидя и стоя в маленьком зале, мы усердно притворялись публикой. И выходили не на сцену, занавес которой служил задником спектакля, а на пространство перед ней, чтобы зрители тоже чувствовали себя участниками собрания жильцов.

Зукин, Векслер, и Сергеева — активисты — усаживались в президиуме, мы же занимали места в первом ряду. И собрание начинало свою бурную деятельность. Ян Зукин, председатель, возмущался несознательностью публики, с ним спорил из зала Олег Трон. Это был рассказ «Сколько человеку нужно», разложенный на голоса. С безнадежным по своей бесперспективности финалом: «Пламенный привет молодым людям, переделывающим свои характеры».

Отвлекаясь от темы повествования, должна сказать: я несколько дней назад перечитала Зощенко, чтобы освежить в памяти голоса и интонации. И лишний раз убедилась, с восторгом и даже некоторым страхом убедилась в том, какой он удивительный человек и каким великолепным пониманием человеческой психики он обладал. Но это повод для совсем другого разговора, а тут позвольте привести лишь несколько строк из рассказика «Сколько человеку нужно», отсылающие нас, одесситов, в совсем недавнее прошлое:

«Вот если подумать, что с завтрашнего дня трамвай будет бесплатный, то нет сомнения, что для многих граждан просто закроется доступ к этому дешевому передвижению. Конечно, оно и сейчас, мягко говоря, не так уж симпатично ехать в трамвае, а тогда и подавно будет немыслимо. Тут не только, я извиняюсь, на подножках, тут на электрической дуге будут ехать.

Другому вовсе и не надо ехать — ему всего два шага шагнуть. Ему это для прогулки очень полезно, а он непременно поедет. Он непременно захочет проявить свою угнетенную амбицию. И он вопрется в самую гущу человеческих тел и поедет, хотя его могут там задавить до смерти. Но это ему неважно. Ему бы только поехать. А там хоть трава не расти.»

Можно цитировать и дальше, но так как приводить полные тексты рассказов невозможно в данной публикации, то хочется лишь напомнить, что эти строки были написаны Зощенко в 1934-1935 годах. Комментарии не нужны, не так ли?

Собственно, представляется, что не только тесты Михаила Михайловича, но и постановка Сташкевича не потеряла своей актуальности. Зукин еще вдогонку к первому тексту исполнял «Интересную кражу в кооперативе», начинающуюся очень смешными сегодня словами: «Воровство у нас есть. Но его как-то значительно меньше...». Игорь Казацкер и Володя Малышев, как уже было сказано — «Последнюю неприятность», где племянник, обнадеженный словами директора, заказывает оркестр на похороны дяди, а когда администрация отказывается платить продает свое пальто и пропивает деньги, оставшиеся после уплаты музыкантам. Наташа Сергеева — «Рассказ о студенте и водолазе», содержание которого в пересказе не нуждается, поскольку известно всем. Правда, режиссер несколько усложнил задачу актрисе. Она являла собой тип комсомольской стервы — зря что ли попала в президиум. И ей, по замыслу Сташкевича, нравился вовсе не прыщавый студент, проявивший силу духа, а здоровенный водолаз. От этого образ, созданный Сергеевой становился многоплановым и чрезвычайно точным, характеризующим лицемерие времени. Не обязательно того, начала 1980-х. Любого времени, когда мне нравится одно, но в силу карьерных соображений я вынужден говорить совсем другое. Чтобы убедиться в неизменности этого образа, достаточно включить телевизор. Наташа роль завершалась проходкой через зал. Она снимала с головы красную косынку и шла держа ее в изящно поднятой руке — эдакая комсомольская Ассоль, удаляющаяся за горизонт. То ли вслед за любимым водолазом, который «уехал на Черное море нырять за «Черным принцем», то ли в места не столь отдаленные. А такая мысль должна была возникнуть у зрителя вот почему: периодически из боковой двери появлялся человек в сером, в серой же кепке, наклонялся к одному из сидящих и негромко, но веско говорил: «Пройдемте, товарищ.» И товарищ, хватая дрожащими руками портфель или какой другой атрибут своего персонажа, удалялся вслед за человеком в сером. И все больше пустых мест появлялось среди участников собрания в домоуправлении. И уже не моли скрыть общего замешательства и даже страха неожиданные запевы героини Иры Охотниченко, лузгавшей семечки и все пытавшейся завести, как требовал от нее Олег, «дурным голосом» песню « Ой да за туманом ничого не выдно...». Сначала на нее все шикали, а там и шикать перестали...

Доставшийся мне рассказ «Происшествие на Волге» оказался кульминацией спектакля. Мне досталась маска человека, который искренне не понимает, что же происходит. Он отдыхает, путешествуя на пароходе, где все есть — «вода, еда и каюта». Но пароход постоянно переименовывают по разным причинам. И он боится от него отойти. «Пугается», как говорит Зощенко. Человек становится нервным, теряет всякий интерес к путешествию. И пытается разобраться, в чем причина неудачи, то есть столь частой смены имен. И приходит к очень интересному выводу. Неудача, оказывается в том, что человек жив. Особенно если его именем назвали корабль, а он потом в чем-то проштрафился. А вот если он уже умер, то тогда его имя вряд ли сотрут с носа парохода:

«С одной стороны, нам как будто бы иной раз выгодно быть неживым. А с другой стороны, так сказать, покорно вас за это благодарю. Удача сомнительная. Лучше уж не надо. А вместе с тем быть живым вроде как тоже в этом смысле относительная неудача.

Так что тут, как бы сказать, с двух сторон теснят человека неприятности!»

И на финал оставалось еще два рассказа — «Интересный случай в гостях» и «Рассказ о беспокойном старике» в которых, не побоюсь этого слова блистали Эдик Маркович и Дина Белая.

Эдик Маркович в дедовском белом чесучовом костюме, с папиросой «Сальве», которую он то разминал, то пытался прикурить, то совал ее обратно в пачку, являл собой тип советского интеллигента. Светлого и пуганого, и, наконец, испуганного окончательно. Рассказ ему попался достаточно выигрышный, острый, с очень смешными репликами вроде: «Вешайте трубку, вешайте в моей квартире трубку! Я не позволю в моей квартире с вождями разговаривать!» Речь там шла о человеке, который любил у себя дома сбирать молодежные компании, и что из этого в результате вышло. Один из гостей в пылу полемики предложил позвонить в Кремль, чтобы узнать мнение вышестоящих товарищей для разъяснения спора о международном положении. Звонок был сделан, после чего испуганный собственной смелостью гость, в ответ на вопрос: «Откуда звонят?», швырнул трубку. А другой гость не поленился выйти и позвонить, якобы из Кремля. И наговорить хозяину, помимо прочего, несколько простых и всем известных русских слов, «которые хозяин воспринял как должное». Потом, правда, автор розыгрыша признался в своей шутке, но хозяин, которого во время разговора «телефонная трубка хлопала по уху», липового звонка из Кремля, нагнавшего на всех столько страху, не простил. И вскоре вовсе отменил сборища молодежи в своей квартире. В общем, это рассказ о полной капитуляции личности, к тому же личности интеллигентной, перед государством. В исполнении Эдика Марковича подтекст был прозрачен. Его герой нервничал и злился, прекрасно понимал свою трусость, но, в конечном счете, вину за нее перекладывал на другого. На того, который имитировал правительственный звонок, да еще и прибавил «пару слов без падежей». И делал для себя окончательный вывод — больше трех не собираться, хуже будет. Так завершалась поднятая вначале тема «сколько же всего человеку нужно», но она была бы не полна, если бы ограничилась лишь взаимоотношениями человека и государства. И поэтому спектакль, почти самый его финал, выходил на новый уровень: речь шла уже о жизни и смерти. И о том, насколько уценены и та, и другая.

Героиня Дины Белой, в отличие от прочих, не рассказывала о том, что произошло с ней самой. Она выступала как сытая и довольная потребительница бытия. Для нее Сташкевич придумал совсем уж особый трюк, выполнить который под силу было только Динке. Нетрудно догадаться, что все аксессуары персонажей — скатерть там, или блокнотик, или папиросы нужны были режиссеру для того, чтобы занять руки актеров. Чтобы манипуляции с ними раскрашивали бы текст. Чтобы он звучал как естественная речь, а не в манере эстрадного чтения. И общение между персонажами репликами Зощенко ввел для того же. Обычно профессиональные актеры придумывают такие мелочи для себя сами. И очень гордятся своими находками. Сташкевичу же все приходилось делать самому, в том числе придумывать дело каждому персонажу. На долю Дины Белой выпало нелегкое дело — трапезничать на сцене, во время исполнения своего рассказа о старичке, который сначала заснул летаргическим сном, потом проснулся, а потом и вовсе умер, чем поверг в панику не столько свою семью, но и всю коммунальную квартиру.

Как смачно располагалась Динка за столом, который покинули уже все члены президиума, уведенные невесть куда человеком в сером! Она долго раскладывала салфетки, разворачивала тщательно упакованные продукты, аккуратнененько обернутые белоснежным льном нож и тарелки. И всем ужасно было любопытно, чем же дальше она будет заниматься. А она, напористо и вместе с тем доверительно произнося текст Зощенко, резала белый батон, густо мазала его маслом. Потом она разворачивала глыбу, граммов на триста «СВ»-шоколада...

Стоит напомнить, что восьмидесятые прошлого века не баловали советских граждан изобилием ассортимента продуктов на магазинных полках. Часть продуктов приходилось не просто покупать, а деликатно выражаясь языком того времени, «доставать». Динка же служила в какой-то экономической конторе, занимавшейся распределением лимитов. И ее возможности что-либо достать были гораздо обширней, нежели возможности сборщицы третьего разряда, начинающего преподавателя или скажем, рядового сотрудника культурного фронта. Аббревиатура же «СВ» расшифровывалась тогда понятно для всех «свеже ворованный». Продукты «СВ» всегда отличались высоким качеством, гораздо более высоким, чем те, что выбрасывались в продажу. Поэтому, когда Диана разворачивала шуршащую фольгу, в которую была обернута шоколадная глыбка, попавшая к ней прямо с кондитерской фабрики, у всего зала начинали течь слюнки. Дальнейшие манипуляции буквально сводили публику с ума. Дина ножом крошила шоколад и посыпала им бутерброд. Ну, а затем уже ела его, смакуя заодно с бутербродом чужую глупость и «низкий уровень людей».

К чести Дианы Дмитриевны стоит сказать, что шоколадина выдержала все девятнадцать представлений. Дина стойко отстаивала лакомство от любых посягательств. Что свидетельствует о недюжинной силе характера, о железной воле, которая была присуща и персонажу Белой. Он был, как уже говорилось, проникнут хамским жизнеутверждающим началом. Ну, заснул себе старичок летаргическим сном и родственники принимают его за умершего. Ну, лежит он «свежий, как увядшая незабудка, как скушанное крымское яблочко». Что с того, что старичок лежит в комнате, где живут его дочь, тесть, ребенок и нянька, а похоронная контора обещала прислать лошадей только через девять дней? Тут зрителю становится понятно, что любая скорбь отступает в виду такой перспективы. Дальше там происходят разные события, вроде того, что жена с нянькой и ребенком уезжают погостить, а муж кладет старичка «на узкий ломберный столик» и выставляет в коридор. И не отвечает «ни на какие стуки и выкрики» соседей, многие из которых теперь «пугаются ходить куда бы-то ни было». Потом старичок просыпается (значит, все в порядке и напрасно нервничали), но нервный муж не хочет впускать его в комнату, «говоря, что соседи нарочно шевелят ему руки и ноги». Потом все образуется, все возвращаются на свои места и тут приезжают похоронные дроги. Старичок (теперь он уже нервный), «плюется в форточку и кричит, что он никуда не поедет». Больше всего раздражала героиню Дины нянька, «эта шестнадцатилетняя дура, которая утверждала, что не может жить в квартире, где то и дело то умирают, то воскресают люди». В конечном счете, старичок все-таки умер, чем вызвал новый переполох, но на сей раз дроги пришли вовремя. И все закончилось хорошо. После выступления Дины участникам поредевшего собрания жильцов оставалось лишь грянуть песню, хором, стоя, как положено на стульях. Заводила ее и вела Ира Охотниченко. С песней, верней с испонителями возникли некоторые проблемы. Чтобы снять их, режиссер велел: «Леночка и Эдик, не пойте!». Но мы все равно пели, только старались это делать потише. Отсутствие слуха — не повод не петь, не так ли?

Песню Сташкевич выбрал ныне хорошо известную всем: песню Стеньки Разина: «Ой да не вечер, да не вечер...» Тогда она еще не была так запета, как сегодня. Хор Олег задумал так: занавес раздвигался, и оставшиеся участники занимали места в разных рядах. А между ними, как выбитые зубы, зияли стулья тех, кого увели. По мере звучания песни, они возвращались и занимали пустоты в рядах. И было в этом что-то щемящее, ведь понятно, что мало кто из участников собрания, происходившем в 1937 году мог остаться в живых. Ведь впереди была еще война, и блокада, и роковой для Зощенко 1948-й, и не менее роковые, последующие годы...

Без лишних слов понятно, что мы смертельно волновались впервые выходя на публику. Могу ручаться за себя и еще за девяносто процентов всего творческого коллектива, в том числе и Сташкевича. Первый спектакль прошел «на ура». Второй... Вспомнить бы эту закономерность... Спектакли действительно были неровные, одни более удачные, другие менее. Причем, практически у каждого из нас был свой бенефис, что ли... Один рассказ имел больший успех, чем прочие. И это случалось практически с каждым исполнителем. А чем измерялся этот успех? Смехом, именно в тех местах представления, где он был запланирован Сташкевичем. Хорошо запомнились похвалы, может быть, потому что они превзошли все ожидания. На первое представление Олег пригласил уже тогда очень известного режиссера Гинкаса и замечательного артиста Гвоздицкого. И они задали ему после представления такой вопрос: «Сколько у вас здесь занято непрофессионалов?» На что Олег отвечал чистую правду: «Кроме одного, председателя, Яна Зукина, они все первый раз на сцене». Конечно, волновались мы не только на премьере, мы волновались перед каждым представлением, потому что никогда не были уверены — задастся, не задастся. Нас выручали смехом наши друзья — ах, какая замечательная клака, которой дирижируют Борис Владимирский и Марк Найдорф! Но и люди совсем беспристрастные — экзаменаторы Сташкевича, принимавшие спектакль (да, «Беспокойная личность» стала защитой его режиссерского диплома), тоже не скупились на похвалы. Сташкевич получил оценку отлично, и звание режиссера было закреплено за ним документально и официально. А неофициально Миша Векслер написал о спектакле:

Над нами нет надежной кровли,
Мы на углы, увы, голы,
И как положено в торговле,
Даем спектакль из-под полы.
Хоть мы живем и под этажем,
Но нас смотрел такой народ!..
Найдорф, Владимирский и даже
Реаниамтор Аксельрод!
А мир загадочен и тесен,
И может статься, что про нас,
Гораздо раньше, чем в Одессе,
Узнают в штате Арканзас.

«Подпольность» спектакля не принесла, к счастью, больших неприятностей директору Клуба торговли Александру Борисовичу Виноградскому. Правда, пеняли ему в Облсовете профсоюзов: «Вы же знаете, Зощенко, Высоцкий... У них же сплошные подтексты». Тут, как назло опять случились перебои с маслом, а Дина его так аппетитно мазала на хлеб. Отсутствие масла тоже ушло в «подтекст» Зощенко, но, в общем, Виноградского лишь слегка пожурили. То ли еще будет, ой-ой-ой! А пока, на одном из последних спектаклей побывали какие дамы из райкома комсомола. И при этом злую шутку сыграл со мной «Тот самый Мюнхгаузен» Марка Захарова. Помните, в конце барон говорит: «Как же вы мне надоели, господа!» Вот насмотревшись похождений барона, и сильно ими впечатлившись, я, вместо того чтобы пребывать в образе искренне ничего не понимающего человека, начала резать текст, глядя райкомовским теткам прямо в лицо. Дескать, не боюсь я вас и презираю. И после спектакля получила от Сташкевича по первое число. Он сказал, что, конечно, ценит мое высокое гражданское чувство, но глупость моя потрясает его еще больше. Что я не только разрушила своим дурацким поведением канву спектакля, но и поставила под угрозу существование всего коллектива. Что стыдно ради сиюминутного душевного порыва не брать в расчет людей, которые с тобой связаны. Все это было мне сказано тет-а-тет, мои извинения были приняты, но слова Олега послужили мне хорошим уроком на будущее. И однажды помогли не только выкрутиться из лихой ситуации, но еще и вытащить из нее кучу народа. Впрочем, к театру она имела опосредованное отношение: человек, которым я тогда прикинулась для пользы общего дела, очень походил на мой персонаж из рассказа Зощенко.

«Беспокойную личность» мы честно отыграли. На заключительном спектакле был не кто иной, как Михаил Михайлович Жванецкий. Он нам устроил «Шоу маст го он», шоу должно продолжаться. Там, в подвальчике Клуба работников торговли, после нашего спектакля он читал свои миниатюры. «Ход, ход, ход, еврейский пароход» мы тогда услышали впервые. И когда читал Жванецкий, становилось ясно, что лучше него так читать его миниатюры никто и никогда не сможет. И нечего нам клянчить тексты из портфеля писателя. Надо искать свой репертуар. Но, опять же, в первую очередь, это было головной болью Олега Сташкевича. Кто будет следующим? Кого будем ставить, так чтобы и страшно, и смешно? Может быть Людмилу Петрушевскую? Тем более, что пьесы уже написаны. Их не нужно обрабатывать, только понять и поставить — всего-то. Тем более, что в Доме актера Олег уже работает с ее пьесами «Любовь» и «Песни двадцатого века».

Темная звезда Людмилы Петрушевской ярко сияла на театральном небосклоне. Темная — потому что никто не спешил осыпать ее деньгами и лауреатствами. Звезда — потому что тогда в 1980-х она была одним из самых острых и самых ярких драматургов СССР. Естественно, официальная иерархия генералов от драматургии не спешила принимать крамольную драматургессу в свои ряды. Однако режиссеры ранга Романа Виктюка высоко ценили ее пьесы — за необычность, небанальность, за смелость, с которой она касалась тех сторон жизни, которые как бы не существовали в бодром и ясном бытии строителей светлого будущего. Кое-какие из ее пьес попадали в советскую печать, даже кажется в журнал «Театр», некоторые ставились на малых сценах хороших театров. Дарование Людмилы Петрушевской оказалось настолько мощным, что пробило, как дерзкий росток травы тот асфальт, которым система пыталась уравнять все таланты страны. Как ей это удалось, не знаю, но, тем не менее, удалось. Наверное, так же, как и Юрию Норштейну. Автору мультфильмов, о простите, анимационных фильмов «Ежик в тумане» и «Сказка сказок». Второй снят по сценарию Петрушевской. Серенький Волчок, герой из «Сказки сказок» очень на нее похож — задумчивым, печальным, удивленным, вопрошающим взглядом детских чистых глаз. Здесь в Одессе, где и Норштейн и сама Петрушевская побывали благодаря энергии директора Дома актера, Ирины Кузнецовой, режиссеру несколько раз задавали вопрос, сознательно ли он придал герою фильма сходство с драматургом. Норштейн отмалчивался. Но если будут крутить по телику «Сказку сказок» — посмотрите на Волчка, и вы составите себе точное представление, как выглядит Людмила Петрушевская. Не думаю, чтобы она сильно изменилась за истекшие двадцать лет. Для таких лиц важны не черты лица, а их «необщее» выражение. Возможно, к выбору пьес Петрушевской Олега Сташкевича подтолкнул ее приезд. А может быть, в воздухе носилось нечто такое, что заставило его остановиться на этом драматургическом материале.

Среди пьес Петрушевской попадаются и комедии. Вот Сташкевич выбрал для своего аматорского театра две — «Анданте» и «Анчутку». Если вы думаете, что комедии эти брызжут весельем, вы сильно ошибаетесь. Людям со слабыми нервами и некрепким здоровьем я бы не советовала читать Петрушевскую, особенно на ночь. Я не знаю писательницы, страшней и «чернушней» ее. Даже Антон Павлович Чехов, с его беспощадным взглядом на жизнь вообще и человека в частности, как-то бледнеет и отступает на второй план, перед тем кошмаром, который драматург Петрушевская обрушивает на головы бедных зрителей и читателей. Вся безнадежность и грязь бытия, прямо по Чернышевскому «грязь реальная и грязь фантастическая», оживают на сцене. Брошенные жены, неудавшиеся невесты, нищенская зарплата, близнецы, погибшие еще во чреве матери и снящиеся ей по ночам, родители, не выносящие детей, дети, презирающие родителей, застиранное дырявое белье на веревках, лампочки без абажура, газеты вместо обоев... Ничего придуманного — именно так жило большинство обитателей «самого лучшего в мире государства». Продолжает жить и сейчас. Отчужденность, одиночество, болезни, невоспитанность чувств, отсутствие чувств и безнадега, безнадега, безнадега... Из комедии «Анчутка» (как вы догадываетесь, Петрушевскую, при всем уважении к ее таланту, я не очень спешу перечитывать, мне и без того как-то не хватает оптимизма в этой жизни), я запомнила только одну, несколько раз повторяющуюся по ходу действия фразу: «У Тани родинка кровоточит». Весело, правда?

К счастью, в «Анданте» (музыкальный термин, означающий умеренно медленный темп), не было ни умирающих от рака, ни детей, вычищенных из утробы, ни прочих роковых кошмаров. В ней четыре действующих лица, три женщины и один мужчина. По ходу пьесы выясняется, что одна, приезжая по имени Ау, снимает квартиру у Юли, приехавшей на родину в отпуск из-за границы. Юля учит Ау жизни, а та хлопает глазами, пытается соответствовать и униженно завидует. Тут неожиданно появляются Бульди и муж Юли, Май. Май ушел к Бульди, но они это тщательно скрывают, потому что боятся потерять заграничную, престижную работу. И только все трое собрались в отпуске расслабиться, как в квартире Бульди забилась канализация и «всюду кашпо плавает». И парочка пришла в квартиру Юли, поэтому бедной Ау следует немедленно удалиться. «Можно я поживу у вас еще немножко?», — робко спрашивает Ау. «Сколько? Час? Или час пятнадцать?», — встречает вопросом ее вопрос Май. Но тут бедная Ау, у которой ничего нет «ни матери, ни мужа, ни ребенка», показывает зубы и начинает шантажировать всю троицу. И пьеса заканчивается полным единением — истомленные бесплодными перепалками все принимают таблетки и впадают в экстаз, в том числе и Ау. И начинают восхищаться собой: «Май неотразим! Май неотразим! — А я что, отразима что ли?», а потом и друг другом. Все заканчивается общим медленным танцем. Пьеса жесткая, очень честная и, как ни странно, смешная. Смешная, благодаря пародии на «смесь французского с нижегородским», которым разговаривают причащенные заграницей Юля, Бульди и Май. И из-за несоответствия между тем, какими герои хотят казаться и какими являются на самом деле.

На роль Юли Олег выбрал Дину Белую, Бульди должна была играть Наташа Сергеева, Мая — Ян Зукин, Ау же досталась мне. Но, как выяснилось, ненадолго. Прошло где-то репетиции три-четыре, Сташкевич становился все грозней, все больше хмурился и в один далеко не прекрасный день, мне довелось познакомится с неприкрытым гневом режиссера. Есть такой известный театральный прием: актер говорит одно, а действие совершает прямо противоположное. Например, говорит: «Отойдите от меня» и в этот же момент придвигается поближе к том, кому он это говорит. Именно так я и поступила, после чего была с позором изгнана со сцены, и на следующей репетиции роль Ау играла уже другая дама. Что особенно приятно, репетировала она ту же сцену, повторила тот же прием, то есть сказала «отойдите», а сама придвинулась. И была осыпана похвалами за неожиданность поведения, остроумие, верный тон, и просто гениальность. Сказать, что я недоумевала — ничего не сказать. Чуть поздней я узнала, что дама появилась в труппе не случайно. У нее были сложные обстоятельства и она нуждалась, скажем так, в арт-терапии. Если вы думаете, что я забыла Олегу ужасное чувство унижения и обиды, то будете не правы. Пару лет жизни этот человек у меня-таки отнял. Не забыла, но, наверное, простила, да и как могло быть иначе. Все равно, театр Сташкевича давал гораздо больше, чем отнимал. И, хотя по логике событий мне следовало развернуться и обиженно уйти, и даже очень хотелось так поступить, но я этого не сделала. Может быть, оттого, что уходить-то было некуда. Все прочие коллективы казались мне, да и кажутся по сей день лишь «бледным слепком» с настоящей театральной чеканной формы, создававшейся Олегом. И пьеса «Анданте» стала бы великолепным спектаклем если бы дама, сменившая меня в роли Ау, не покинула труппу. А от несостоявшегося спектакля остались реплики Петрушевской, приклеившиеся на годы. Например, такая: «Она у нас известная чорчхелла». Или «Денег стоит, и не ваших рваных». И забавный диалог, говорят подслушанный драматургом у цыганок в трамвае: «Ушанка дура полкило — Ушанка дура рублей». Бурный театральный сезон закончился, но «король умер — да здравствует король!», за ним следовал новый. На сей раз пришел черед совсем одесской пьесы — «Интервенции» Льва Исаевича Славина. Выбор был сделан не сразу.

Сташкевич искал именно пьесу. Был прочитан вслух «Миллион терзаний» Валентина Катаева, была даже попытка, всего лишь попытка распределения ролей. Герой «Миллиона терзаний» Экипажев, как две капли воды похож на Васисуалия Лоханкина из «Золотого теленка», только в отличие от Васисуалия, отравившего идиллический быт супругов Птибурдуковых, Экипажев терпит в конце сокрушительное фиаско. Истинным интеллигентом оказывается простой рабочий человек, а вовсе не Экипажев, принимающий портрет Менделеева за портрет Достоевского. Пьеса мастерски написана, смешна, но, в конечном счете, беззуба. Нет, не мог Сташкевич растрачиваться на такое. Идею «Интервенции» подкинул Сташкевичу кажется Боря Владимирский. И даже рассказал легенду о фильме Геннадия Полоки, смытом с пленки навсегда.

Особенно восхитительным показался момент, когда на фразе: «Вот они идут, эти Бальзаки, Флоберы, Мопассаны!» идет шеренга актеров загримированных под Бальзака, следом другая — под Флобера, и третья — под Мопассана. К счастью, фильм не был уничтожен, и теперь уже не по легендам, а воочью можно увидеть полет гротескной фантазии Полоки. Блестящие актеры, звезда на звезде, изумляющие воображение мизансцены... Наверное, спектакль Сташкевича по пьесе Славина «Интервенция» был осуществлен под определенным впечатлением от вдохновенных рассказов Владимирского. И там были элементы фарса и даже гротеска. Вместо лейтенанта, скажем, выносили куклу. Но на этом сходство заканчивалось. Фильм Полоки, финал его получился, на мой взгляд, мрачноватым. А горячо любимым мной артистам — Ефиму Копеляну, Ольге Аросевой, и даже названному ныне с высокой трибуны «великим» Владимиру Высоцкому не хватает чувства Одессы, легкости что ли одесской, которая в пьесе заложена. Недаром она считается лучшим, самым глубоким произведением Льва Славина, при всей «советскости» и правильном, исторически верно описанном финале. Кстати, пьесу Олег очень сильно сократил, вылетело множество сцен. Но это произошло оттого, что не хватало актеров на все роли. За счет сокращений, драматургия стала еще энергичней, еще динамичней, еще насыщенней. Кое-что Сташкевич переделал, да так, что лишь годы спустя, сунув нос в текст «Интервенции», я узнала, что неверно цитирую Славина. У Льва Исаевича там есть фраза: «Рабочие, вас опять обманули, как в 1914 году!». У нас в спектакле это звучало так: «Рабочие, вас опять обманули, как в 1917 году!». Одна лишь цифирка была заменена, а как сместились акценты! Кстати этого насилия над авторским текстом не заметил никто из кураторов в штатском, потом, когда у Олега начались большие неприятности. Впрочем, кураторы не слишком хорошо знали тексты советской классики, за что им можно быть только благодарным. А у пьесы «Интервенция» была прямо-таки роковая особенность — доставлять большие неудобства ставившим ее. Из Полоки попили кровушки, из Сташкевича помотали жилы, Виноградский попал под раздачу... Но это все будет потом, после, а пока наступает, быть может, счастливейший период в жизни аматорского театра Сташкевича — репетиции будущей постановки «Интервенции».

Пришлось срочно привлекать свежие силы. Я соблазнила своего брата возможностью артистической карьеры. Сережа Каракин привел своего друга — Вадика Бейника. Пришел Саша Шевчук, появился Алик Гегомян, Вовочка Непевный... Шевчук теперь фотохудожник-концептуалист, Гегомян — скульптор, Непевный — телережиссер... Но тогда они были просто очень молодые люди, становившиеся на глазах Селестеном, Жувом, Марсиалем... На главную роль Жени Ксидиаса Олег привел мальчика из театрального класса школы 37.

Объяснить появление кандидатур на роль Жени Ксидаиса , а также Саньки-цветочницы из недр театрального класса СШ №37 довольно просто — Сташкевич преподавал в этой школе. За счет этого, театральный коллектив пополнился совсем юными дарованиями. Старшим же дарованиям, не считая, конечно, самого Олега, было от двадцати до тридцати. Театр мужал и матерел на глазах. Сцене объединила достаточно разновозрастных людей. Объединение это происходило не всегда просто. Например, участники студии были заняты на учебе или службе в разное время. Репетиции необходимо было назначать в удобное для всех время. Невзирая на сверку часов, все актеры-любители, и юные и постарше имели скверную привычку опаздывать. Все, кроме Дины Белой. Как правило, первой появлялась она. Иногда я приходила чуть раньше, но знала, что следом обязательно появится Динка. Остальные подгребали достаточно непредсказуемо. В том числе, и сам режиссер. Однажды придя вовремя и прождав «джентельменские» пятнадцать минут без особого результата, Олег предложил ввести систему штрафов, что в театральных труппах, в общем-то, практиковалось. Штраф был невелик: стоимость одной минуты опоздания составляла одну копейку. После истекших пятнадцати минут, цена автоматически удваивалась. Потом штрафы пришлось отменить, иначе это сильно бы подкосило семейный бюджет многих. Но, кажется, не было случая, чтобы чье-то разгильдяйство нанесло существенный ущерб делу. Недисциплинированность могла вызывать лишь легкое раздражение. Слишком уж интересно было на репетициях.

Олег настаивал на том, чтобы актеры не заучивали тексты наизусть. Конечно, свои реплики следовало знать, но запоминались они благодаря многократным повторением одних и тех же сцен. Сташкевичу хотелось, чтобы слова на губах рождались сами собой, без механического зазубривания. Сначала пьеса читалась с листа, роль, естественно переписывалась, но не зубрилась. Потом режиссер подсказывал слова, если кто-то что-нибудь забывал. Метод эффективный, исходящий из того, что учить легче, чем переучивать.

Смысл репетиции состоит в повторении. В результате которого «вдруг» начинает получаться. Найдена верная интонация. Ее нужно закрепить и запомнить. И конечно еще сделать так, чтобы эта интонация согласовалась со всеми прочими. Как сказано в классической литературе: «Сольем сердца и голоса в едином хоре».

Каждая сцена шлифовалась до блеска, до возможного совершенства. Терпеливо и безгневно, десятки раз, Олег повторял одно и то же, варьируя содержание сказанного так, чтобы оно стало понятно пониманию актера. Сташкевич подбирал примеры и сравнения, выстраивал длинные ассоциативные ряды, шутил, гневался, и, отчаиваясь, учил «с голоса». Не было режиссерского приема, которого он бы не испробовал при постановке. Впрочем, эта была обычная его манера, совершенствующаяся от раза к разу. Стиль его работы был, похоже, на доказательство сложной теоремы, создание уникальной формулы, нанизывание бисера и дрессировку зверей, не опасных, но туповатых. Как-то Саша Трейгер, которому надо было произнести подряд аж целых три предложения, довел всех буквально до белого каления. Всех, но только не Сташкевича.

Трейгер впал в состояние, объяснимое словами: «Стой там — иди сюда» или «Сам не гам, и другому не дам». Не хотел он сделать того, чего от него Олег требовал, хоть тресни. Текст он произносил формально, невыразительно, монотонно, как будто назло режиссеру, дескать, смотри какой я несчастный и бездарный. Но в то же время расставаться с ролью Саше тоже не хотелось. Сташкевич бился о Трейгера, как об Ленина темный класс, и в результате все-таки добился своего. Он каким-то непонятным образом сумел перебить настроение Саши. Больше того, тот сам нашел себе актерское приспособление: начал шумно сморкаться в процессе своего монолога. Получилось великолепно. Неожиданно выяснилось, что реплики персонажа Трейгера — очень смешные, а сам он — довольно неплохой актер.

Систему репетиций Сташкевича можно назвать системой открытий. Он работал с людьми, которых вроде бы, по стилю поведения, к сцене не следовало подпускать на пушечный выстрел. Результаты его трудов бывали поразительны: заика переставал заикаться, грубая картавость переходила в милое грассирование, сутулая спина распрямлялась. Человек, деревянный как Буратино, становился гибким, подвижным гуттаперчивым мальчиком. Не то чтобы Олег исцелял наложением рук, нет никакой мистики и никакого гипноза. Сташкевич умело, наверное, даже гениально, превращал недостатки актеров в их достоинства. И делал это все на драматургическом материале, близком сердцу каждого одессита, имеющего сердце.

Действие пьесы происходит в двух шагах от помещения Клуба работников торговли — Дерибасовская, Приморский бульвар, Военный спуск, носивший тогда имя Жанны Лябурб. А Жанна, эта героическая, романтическая, прекрасная отважная француженка, выведена в пьесе под именем Жанны Барбье. И совсем рядом Ланжероновская, тогда — улица Ласточкина. И всем конечно хорошо известно, что именно Смирнов-Ласточкин и есть главный герой пьесы, Воронов-Бродский. А Галя Гликфельд живет в пяти минутах от улицы, тогда носившей имя Соколовской. Галя же играет Орловскую и прозрачность имени не позволяет усомниться в его адресате.

Совсем уже фантастическими, закольцовывающими время, оказываются два факта: мраморный подоконник с золотой надписью «Аптека такого-то», выходящий на улицу Екатерининскую, и встреча с пожилой дамой на бульваре. Увы, подоконника и мрамора этого с золотыми буквами больше нет. Вещь эта, пережившая и революцию, и оккупацию, и Сталина, и Андропова, не пережила эпохи дикого капитализма. И я уже не помню фамилии аптекаря, звучавшей так традиционно, так по-одесски — то ли Гершенцвит, то ли Тотельбаум, то ли Розенблат. (По замечанию журналиста и краеведа М.Л. Бинова: «Аптека М. Кестнера.)

Почему-то именно эта фамилия породила твердую уверенность, что сцена в аптеке происходит именно здесь, на Екатериниской угол Театрального переулка. И позволила пьесе еще плотней обрасти плотью и приблизиться к нам. Золотые буквы на подоконнике соединили фактом своего существования и далекий 1933-й, когда была создана пьеса, и еще более туманный 1919-й, в котором происходили события, в ней описанные, и 1984-й, в котором мы сыграли ее.

А на бульваре произошло нечто совсем удивительное. Это было в блаженный одесский день, ранней весной, кажется даже сливы еще не зацвели. Было тепло, было солнечно, море занималось тем, чем должно заниматься — синело за бульваром. Небо голубело, голуби расхаживали, горлинки перепархивали с каштана на платан. Звуки порта раскрашивали тишину. Мы с Динкой, сидя на скамейке, впитывали в себя весну и болтали о чем-то маловажном. К нам подсела очень пожилая женщина, и, как это довольно часто бывает, ни с того ни с сего завела разговор. Но о чем! Об интервенции. Не о пьесе, о реальном событии.

Теперь-то мы знаем, что никакая эта была не интервенция, что союзники России по Антанте выполняли свой союзнический долг, что все обстояло несколько иначе, чем описано в пьесе Льва Исаевича. Но для простоты изложения, во избежание путаницы, воспользуюсь привычной терминологией. Пожилая дама сказала что-то вроде: «Вы, конечно, не помните, а я хорошо помню, как здесь ходили зуавы». Мы с Динкой чуть не свалились со скамейки. Это же надо было такое попадание — что бы именно эта женщина, и подсела не к кому-нибудь — именно к нам. Правда, никакой особенной, эксклюзивной, как сказали бы сейчас, информации из словоохотливой дамы вытянуть не удалось. Только то, что среди матросов в шапках с помпонами было много темнокожих, что они гуляли по бульвару, что у них были ослики для перевозки их багажа... И что иностранные солдаты и матросы тянули и отбирали у местного населения все, что могли.

Встреча с говорливой собеседницей убедила нас в том, что мы занимаемся чем-то очень нужным и важным. Что легендарная славинская «Интервенция» нужна сегодняшней Одессе, как хлеб и воздух, как восстановление утраченной было памяти, как возвращение в родной дом.

О чем ставил пьесу Сташкевич? Он не раз повторял это: «Пьеса о последнем карнавале в Одессе». Но еще и о другом — об утраченном городе, о потерянном поколении. Кто погибает в пьесе? Романтические герои революции — Жанна, Бродский. Юноша — отпрыск буржуазной семьи — Женя Ксидиас. Лучшая, героическая, часть общества и его будущее. Кто уезжает из Одессы? По советским меркам — паразиты и негодяи, буржуи и бандиты... А не по советским меркам? О, это очень любопытный вопрос. Известно, что и одесские предприниматели были далеко не такими мерзкими, какими их рисовала власть рабочих и крестьян. Это был цвет общества, обеспечивший неслыханный расцвет Одессы, расцвет, который может ей сейчас только сниться. Да и одесские бандиты были далеко не так просты, тем более что в фигуре Фильки-анархиста, одного из действующих лиц пьесы, явственно проступают черты легендарного Михаила Винницкого. Хотя бы даже тем легендарного, что вырос он из отрядов самообороны, в создании которых принимал деятельное участие Владимир Евгеньевич Жаботинский.

Сейчас, с возвращением романа Жаботинского «Пятеро», возникают новые, невозможные в 1980-х, параллели. На примере судьбы Жени Ксидиаса, Славин делает нечто похожее на то, что делает Жаботинский, рассматривая судьбы детей семьи Мильгром. Позер-романтик Женя, и в этом он похож на Марко, мечтает стать революционером. Он воображает свою возвышенную и красивую гибель, примеряя на себя костюмы французской революции: «Робеспьер погиб на плахе, Демулену отрубили голову...». Как Лика Мильгром, он становится предателем — чтобы доказать, что он выше других и с легкостью может играть чужими судьбами. Подобно Сергею Мильгрому, ограбившему дядю, он не прочь грабануть банк собственной мамочки... Женя Ксидиас погибает, как погибают дети семьи Мильгром. Случайны ли совпадения? Жаботинский и Славин — люди, слепленные из совершенно разного теста. Но в тридцатых годах они пишут произведения, между которыми можно найти массу пересечений. Они пишут о той Одессе, которой больше нет, и которая дорога им и, простите за одессизм, болит — как минувшая юность, как первая любовь, как навсегда канувший в лету весенний день на Приморском (или может Николаевском?) бульваре.

«Интервенция» — героическая комедия или трагикомедия. Она содержит множество актерски выигрышных реплик, эффектных театральных выходов, роскошных, вкусных, ныне почти не употребляемых одесских выражений. Она исполнена пронзительным лиризмом. Она напоена ароматом белой акации. Все это Сташкевич сумел вынуть из текста пьесы, вложить в игру своих актеров и донести до зрителя. Спектакль получился очень театральным, карнавальным и праздничным. Музыка была выбрана необыкновенно удачно, собственно она всегда выбиралась Сташкевичем , — легкий, ностальгический фокстрот. Фокстрот начинал спектакль, он же его завершал. Oн задавал переплетающийся мажор-минор действия. В пританцовывающей толпе, встречающей французских интервентов, первые реплики звучали в ритме фокстрота, вырывались из общей массы голоса главных героев — Жени Ксидиаса, мадам Ксидиас, Воронова-Бродского. Им аккомпанировали голоса второстепенных персонажей. И все это сливалось в звучащую и двигающуюся картинку, легкомысленную, смешную, грустную и ликующую. И было отчаянно весело кричать со сцены, и в то же время из-за «железного занавеса», из года 1919-го и из года 1984-го о французах, которые «Идут! Идут! Идут». И восклицать, что видны уже и «штыки, и плюмажи, и кресты почетного легиона». И что в Одессе «собралась вся империя», и что «одесситки напоминают парижанок».

Атмосфера вольной, добольшевистской Одессы, которой напоил Лев Исаевич Славин воздух своей пьесы, пьянил. Сохранив железную логику революции в содержании драматургического произведения, Славин избег ее по форме. Чуть не каждая фраза «Интервенции» поддается двоякому толкованию, не только дает волю воображению, но стимулирует его. Вольно или невольно, автор взывает к внутренней свободе личности, качеству, сильно обтесанному к началу тридцатых, и почти начисто утраченному к началу восьмидесятых прошлого века.

Изначально Лев Исаевич обещал гораздо больше того, чем он, в конечном счете, создал в литературе. В обойму одесской школы Славин входит одним романом — «Наследник» и одной пьесой «Интервенция», хотя за свою некороткую жизнь он написал гораздо больше. По остроте языка в одесском «Коллективе поэтов» молодой Славин считался вторым после Ильи Ильфа. Позднее это ушло: обстоятельства укрощали и укорачивали слишком острые языки. В результате, к порогу вечности Лев Исаевич подошел, в первую очередь, как человек с безупречной репутацией. Это конечно ценно, очень ценно, но для большого писателя маловато. И, представляется, что лишь в «Интервенции» прежний, молодой, талантливый, нескорректированный, не зажавший себя в тиски Славин, вырывался время от времени на волю, чтобы сказать, что он думает на самом деле о лучшем в мире городе и о его судьбе. А может быть, Сташкевич силой своего таланта извлек такое содержимое из канонической советской пьесы. Возможно ли было не расшалиться на таком золотом материале? Сташкевич и расшалился, и его труппа — вместе с ним. Шалили в рамках авторского текста.

В ответ на известие о продолжении войны, французский матрос Жув говорит: «Я не буду там. Я лучше прострелю себе пальчик», а когда ему на это восклицают: «Речь дезертира!», он отвечает: «Речь идиота!». Этот дерзкий диалог оставляет право на выбор. На такой сложный выбор, который иногда приходится делать между присягой и здравым смыслом. Возможно ли было помыслить о таком зазоре для свободы воли двадцать лет назад? «Каждый мужчина должен отдать долг Отечеству... Партия сказала — надо, комсомол ответил — есть!..»

Мадам Ксидиас вопила, взывая к забастовщикам: «В Советской России? Мне смешно, рабочие. Там народ разбежался. Взорвали Кремль. Поезда ходят на конной тяге. Вот он чихнул — я говорю правду!» Дина, игравшая мадам Ксидиас, выдавала эту тираду с замечательным одесским прононсом. «Кремль» она выговаривала как «Кремиль». Одна мысль о том, что бастион социализма, из которого кремлевские старцы вещали свои маловразумительные речи, могут взорвать, и эти слова можно даже произнести вслух, вызывала щекотный восторг.

Матрос Бондаренко грубо возражал мадам Ксидиас: «Нам не надо, чтоб нас хвалили. Нам надо, чтобы нам платили!» Это звучало точно в тон песне Александра Галича, где речь идет о «простых трудящихся» или, так сказать, о населении: «... убогих, которых газетные полосы, ежедневно бесстыдными славят фанфарами». Хвалили много, зато платили — чуть. Впрочем, у кого и сегодня найдутся возражения против кардинальной постановки вопроса о похвале и об оплате?

Вдохновлял словесный пинг-понг между мадам Ксидиас и Вороновым-Бродским:

— Он вас обманывает, мосье Воронов. Он нас всех обманывает. Я нашла у него на столе под учебниками — знаете что?

— Порнографические открытки?

— Коммунистические брошюрки!

Вообразите, какой бодрящий эффект подобный диалог мог производить четверть века назад. Всю эту изящную, легкую диалогичность венчали слова аптекаря (из той самой аптеки, на Екатериниской угол Театрального переулка): «О, Г- споди, почему я не умер в 1916 году?!» Тогда, в 1984-м, многие из нас могли с чистым сердцем подписаться под этой фразой. Некоторые, в том числе и я, могут подписаться и сейчас. Но если слова безымянного аптекаря оказались ключевой фразой пьесы, то ключевой, кульминационной, самой важной сценой была сцена в контрразведке. Стоит заметить, что и здесь Сташкевич ничем не погрешил против замысла автора.

Что двигало Львом Исаевичем Славиным, когда он создавал сцену в контрразведке? События ли 1919 года или более близкие ко времени написания пьесы репрессии сталинской эпохи? Откуда это жуткое, леденящее кровь знание, что место, где из тебя вынимают жизнь и душу — «чистенькая, уютная комната»? Впрочем, это не так уж и важно. Важно, что Славин, вольно или невольно, описал механизм превращения человека в ничтожество. В этой самой «чистенькой, уютной комнате». Тому было интересное продолжение... Уже в реальности. А кому, собственно, интересна пьеса, которую нельзя «примерить на себя»? И кто знает, при каких обстоятельствах придется примеривать на себя ситуации пьесы? Пришлось примерять, но несколько поздней... Вы думаете, играть в театр так уж безнаказанно?

Славин описал, Олег Сташкевич поставил, Димочка Птяжко сыграл личность, изломанную обстоятельствами. Лучшим полковником контрразведки, вынимающим душу, изначально был Ян Зукин. А потом его место занял Валерий Сторчак. В роль же одного из господ встречающих удачно вписался Альберт Гаспарянц. Реальные события по ходу репетиций тасовали участников спектакля. Жизнь властно вмешивалась в игру.

Многие факторы влияли на состав играющих в спектакле. Маринка Горбатова-Маркович должна была взять на себя роль Имерцаки, «человека с ассиметричным лицом», шулера из сопровождения Фильки-анархиста. Вместо роли Имерцаки, Марина поспешила сыграть роль матери своего сына, Аркадия, Арика. На спектакли она приезжала уже с коляской, где жмурился младенец. Так мы и не встретились с ней на сцене. А ведь должны были быть в связке: Маринка — Имерцаки, я — Мария Токарчук, убийца. Это я -то — убийца? К счастью, по ходу пьесы убивать никого не приходилось. Мне вообще ничего не приходилось делать, кроме двух-трех выходов. И ничего не доводилось произносить, кроме двух-трех фраз, среди которых одна поражала оригинальностью: «Дай ман понырдать». Переводилась она на русский язык простыми словами: «Дама просит закурить». При этом мой брат Сережка, он же — матрос Бондаренко, лихо отрывал хвостик папиросы, которую он держал в зубах, и не менее лихо засовывал остаток «Сальве» или «Беломора» в зубы мне.

Даже не хочется повторять, но придется: Сташкевич сумел нехватку средств — людей, костюмов, декораций — обратить на пользу спектакля. Троих персонажей играл один человек. Вуалетка на бабушкиной шляпке развевалась, как флаг Франции. Дедушкин старомодный пиджак смотрелся лучше фрака... А какая была француженка!..

Жанну Барбье сыграла Анна Яловая. Наверное, таких француженок в реальности вообще не бывает. Вполне понятно, что о Франции у всех нас были достаточно туманные представления. И достаточно романтические. Это сейчас мы знаем, что реальные французы мало чем отличаются от прочих смертных. Что многие из них при близком знакомстве оказываются часто малообразованными, ограниченными, чванными, надутыми и скупыми. И вообще неинтересными. А тогда, спасибо «железному занавесу», они представлялись небожителями. Эдакими образцами, идеалами человеческой личности. Анка и сыграла идеальную француженку, победительно красивую, (тут уже природа постаралась, Аня не нуждалась в особом гриме), загадочную, жертвенную, манящую. Короче, внучку Жанны Д`Арк. Впрочем, и все остальные сценические персонажи написаны Славиным так, что позволили Сташкевичу представлять их на сцене неким абсолютом. И, кажется, это режиссеру и его труппе удалось. Мадам Ксидиас в исполнении Дины Белой была абсолютной буржуйкой, наглой, хваткой, пышной. Твердо знающей, что весь мир можно купить и продать. Филька-анархист, сыгранный Яном Зукиным, являлся воплощением безнравственности, ловко использующим обстоятельства. Издевающийся над идеалами, низводящий нравственные ценности до набора дешевых цитат — «Да, я кое-что смыслю в анатомии и клептомании», «Дух разрушающий есть дух созидающий!», циничный и дерзкий, он чаровал своим отрицательным обаянием. Французские матросы — «Славные парни... Очень усталые...» — именно такими и оставались по ходу действия. Полковник контрразведки Фредамбе представлялся демоном искусителем, начисто лишенным человеческих черт, бездушным, бессердечным игроком, манипулирующим людьми, как игральными костями, сосудом всего дурного, что есть на земле, образом смерти-разрушительницы. Женя Ксидиас — Дима Птяжко, (мы его даже так и стали называть «Дима-Женя»), зернышко в жерновах Г-спода, метался между этими жерновами, и никто не приходил к нему на помощь. Идеальные, мужественные большевики, а именно таким лепился образ Воронова-Бродского, не снисходили, да и не могли снизойти до решения проблем какой-то отдельной личности. Поскольку решали проблемы глобальные, вселенские. Но при всей одержимости, и слепоте, одержимости как правило присущей, не лишались человеческих черт. Для меня, наверное, навсегда останется, паролем, ключом к решению характера Воронова-Бродского, реплика: «Какая весна, товарищи! Какое небо!».

Собственно, и концепция всей пьесы укладывается для меня именно в эти слова. Наверное, именно благодаря этому ощущению весны и свободы, Олег Сташкевич позволил внести в сценический рисунок массу вольностей. Ведь уже все очерчено драматургом: силы добра, силы зла и те, кто пытается сделать выбор между ними. Поэтому одного из отрицательных персонажей, Олег и позволил себе заменить куклой, «Петрушкой». Лейтенанта Бенуа, помощника демона-искусителя полковника Фредамбе. Ведь для спектакля это было уже неважно. Был важен внутренний выбор главного героя, его смятение, его гибель. Все остальные — схемы, куклы. Некоторые живые, а некоторые — всамделошные, настоящие куклы.

Маринка Горбатова пожертвовала для спектакля свою любимую детскую игрушку — веселого клоуна в синем наряде и красном трехрогом колпаке. Он-то и был лейтенантом Бенуа. А озвучивала его я. Мало того, что я оказалась убийцей Марией Токарчук, так я еще стала и лейтенантом-негодяем французской армии! И пришлось не только зловеще и веско вопить: «Квас потечет, потечет, мокрота будет», но и идти с куклой через зал, на попугайский лад выкрикивая: «Кто здесь говорит о Дарданеллах? Дарданеллы уже взяты!» Уверяю вас, это было очень приятно. Какая-то внутренняя дерзость, какая-то нахальная самоуверенность, присущая, думается, каждому, но тщательно скрываемая, вырывалась на свободу. При этом рождалась уверенность в себе. Может быть оттого, что после третьего спектакля я уже точно знала, когда по залу прокатится драгоценный смех. В частности, после диалога Фильки и Марии на палубе отплывающего корабля: «Мы еще вернемся, мы еще вернемся, мы еще будем взламывать и взламывать... — Где, в кооперативах?».

Хотя пьеса завершается оптимистической большевистской нотой -французские матросы поднимаются по Потемкинской лестнице, чтобы сражаться бок о бок с большевиками, акцент финала спектакля был иным. Палуба уходящего судна ( куда — Б-г весть, в Стамбул, в Александрию, в Марсель?), а на ней — все или почти все оставшиеся в живых персонажи пьесы, все остатки старой Одессы, остатки великой империи. И они, зажигая недолговечные бенгальские огни, кружась в танце под ту же музыку, под которую они встречали приход Антанты, повторяют рефрен-заклинание: «Мы вернемся, мы еще вернемся...» А мы, играющие их, знаем, насколько это заклинание оказалось бессильным. И знаем, что не вернулся никто. Ни один из участников одесского карнавала. Одни — в могиле, другие — уехали навсегда. То есть, по ходу действия, выяснялось, что Славин, помимо всего прочего, написал пьесу о вечных ценностях. О том, что жизнь, хоть и сложна, а иногда и страшна, но неизменно желанна. Что она моментальна, преходяща, смысла в ней нет, но смысл должен ей придать каждый живущий... А какой именно?.. Ладно, оставим философию, вернемся к событиям прошлых лет.

По-моему это было во время третьего представления. Умудренная опытом, я знала, что ни на какие ужимки и гримасы Сташкевича во время спектакля реагировать не следует. Но это знание мне не слишком помогло. На сей раз, Олег остался не в коридоре, не в кулисах, а зрительских рядах, в самом конце зала. И вот я, лейтенант Бенуа, с петрушкой в руках и с текстом про Дарданеллы иду по проходу между рядами прямо на него. И вдруг вижу, что он хохочет. Как мягкая игрушка не вывалилась из моих рук, до сих пор не знаю. Я подумала: «Или все идет из рук вон плохо, или он сошел с ума». Эта мысль мучила меня до самого конца представления. После я его робко спросила «Олежка, почему ты смеялся? Что, так худо было?»

— Чудачка, — ответил он мне. — Было очень смешно. Мне дорога его оценка. Мне кажется, он был прав. Было смешно. Было весело. Было хорошо. Мы расслабились. Мы потеряли бдительность. Мы понесли свое веселье на улицу. Ну, и, конечно, поплатились за это.

Знали же, знали же, что выходить на улицу нельзя. Не нужно это было. И не то, чтобы опасно, но зачем дразнить гусей? Каждому из нас было хорошо известно, что уличные песни и пляски дозволены лишь 1-го мая и 7-го ноября. Сугубо в рамках праздничной демонстрации трудящихся. Так нет же, вынесла нелегкая в народ. Кто виноват? Кто первый сказал: «давайте продолжим»? Или никто не говорил, а все получилось само собой.

Был май, ласковый, теплый роскошный. Сумасшедше цвела акация, наполняя Одессу своим вечным и мимолетным ароматом. Играла музыка. Илюша Сокол наяривал на своей скрипочке. А в придачу к ней — барабан, да еще литавры, которые звучали в спектакле. Живая музыка — опасная вещь, а в сочетании с головокружительным ароматом акации опасная вдвойне. Она заставляет совершать странные поступки. А может быть, в них виноваты Гарри Голубенко Леонид Сущенко и Валерий Хаит, написавшие «Песню про одесских красавиц»? Она была чуть стилизована под старые одесские песенки, и в ней не было никакой крамолы, уверяю вас. Хотя, по тем временам крамола все-таки была — строчка «Вдруг видит: страдает народ. Страдает наш бедный народ!». Но все остальное было более, чем невинно. С другой стороны, тогда любой незалитованный текст не мог считаться невинным по определению. «Литовались», то есть получали благословение на право быть напечатанными даже тексты афиш и пригласительных билетов! Пишущие машинки как грозная множительная аппаратура, целой комиссией заносились в кабинет и опечатывались на дни праздников! В помещения, где стояли громоздкие множительные аппараты «Эра» и «Рэм» нужен был специальный допуск! Так что песенка, в конечном счете, была ненужная, крамольная и просто угрожала устоям существующей власти. Исполнена она была в узком кругу публики Дома актера, скорей всего на 8-е марта, и до того понравилась публике, что кое-кто попросил списать слова. В том числе, участники студии Сташкевича. Речь в ней шла об одесских красотках, которые:

«Мужчину из гроба поднимут,
Хоть сами вгоняют туда.
Но все ж нам без них — никуда!»

В общем, не песня, а сплошной комплимент одесским дамам, шик модерн, для тех, кто понимает, длинный, разнообразный и остроумный.

И вот нелегкая вынесла нас в Тетатральный переулок угол Екатерининской распевать эту опасную песенку. Да еще несколько раз подряд. Нашлись, правда, в компании исполнителей «Интервенции» скептики, советовавшие это дело немедленно прекратить — мы с Динкой. Но нашему слабому писку никто не внял. Хуже того, Сташкевич, появившийся из недр подвала чуть позднее прочих, не остановил этого безобразия. Виноградского же на тот момент в Клубе работников торговли не было: его вызвали то ли на коллегию, то ли на совещание.

В конце концов, нам с Дианой стало стыдно: все такие свободные, раскованные, а мы зажатые, зашоренные, запуганные. Ну и мы тоже, давай петь и плясать вместе со всеми. Мне было вдвойне обидно: вечное чувство неловкости особенно обострилось под майским солнцем. И петь я не умею, и в танцорки как-то не очень гожусь. И вообще, зачем все это нужно? Но не хотелось отставать от прочих — веселых, отвязанных заводных. К тому же после спектакля никогда не хочется расходиться. Душа просит продолжения праздника, не понимает: как же так, вот только что мы были вместе, переживали вместе, можно сказать целую жизнь прожили вместе — и вдруг расходиться? Категорически не хочется! Лучше танцевать!

Прохожие останавливались около нас: еще бы, это было невиданное в городе зрелище. Давным-давно канули в вечность времена, когда Одесса была единственным городом Российской империи, где можно было петь и танцевать на улицах. Да и кто тогда помнил о тех временах! Стала подзабываться даже вольность шествий «Юморины» — ее уже семь лет как не существовало! И вдруг такое! Публики собралось достаточно много и кому-то из нас пришло в голову обойти зрителей с фуражкой. С офицерской фуражкой, при белогвардейской кокарде, принадлежавшей коллекционеру Олегу Трону. А может это была шляпка Жанны Барбье или «мица» матроса Бондаренко? Впрочем, так ли уж это важно? Важно то, что публика моментально включилась в нашу игру и с готовностью начала швырять монетки в подставленные головные уборы. Тут мне стало совсем уж нехорошо. Но не потому, что мне виделся печальный конец этой веселой игры. А просто чувство ужасной неловкости... Глупо, правда? Ведь весело было всем — и публике, радовавшейся редкостному зрелищу, и актерам, опьяненным успехом спектакля и майским ветерком, поддувавшим с моря. До сих пор неприятно мне за ту неловкость, за внутреннего контролера в серых очках, который смотрит осуждающе со стороны на действия, выходящие за рамки общепринятого. Могла бы быть и посвободней... Ведь знала же, что в обычае актеров петь и плясать, зазывая публику на спектакль. Впрочем, это ничего бы не изменило.

Мы насобирали кучу денег за какие-нибудь полчаса — целых четырнадцать рублей. Нетрудно догадаться, что мы сделали с этими деньгами — прямо напротив нашего подвала в Театральном переулке существовал еще один свежеоткрытый подвальчик, о котором мало кто знал в городе. И поэтому там всегда, практически без очереди, что было чрезвычайно приятно во времена тотального дефицита, можно было взять сухое вино. Белое и красное, как сейчас помню — «Струмок» и «Виноградная гроздь», то ли по рубль двадцать, то ли по рубль сорок за бутылку. Мы были тогда молоды, и прочим напиткам предпочитали сухое вино, даже не подозревая насколько, мы следуем в этом за поколениями одесских гимназистов, студентов, актеров-любителей, начинающих журналистов и новоявленных поэтов... Пирушкой в подвале завершился наш воскресный спектакль, такой успешный и такой удачный, и наш выход на улицу с песнями и плясками a la труппа бродячих артистов. И, поднимая разнокалиберные стаканы и стаканчики, за весну в Одессе, за нашу будущую театральную дорогу, усыпанную цветами акации, мы не знали, да и не могли знать, что это был наш последний спектакль, и что больше никогда не собраться нам на маленькой сцене Клуба работников торговли. Что сумасбродная наша выходка положит конец аматорскому театру Олега Сташкевича, который мы шутя называли «ТСС», то есть театр-студия Сташкевича. Что поставлена точка на этапе жизни каждого из нас, а над головой нашего режиссера, как и над головой директора Клуба работников торговли собираются грозные, вполне осенние тучи.

Кто писал «телегу» и куда именно — в райком ли партии, в Президиум ли профсоюзов работников торговли, в какое ли другое место — мне неизвестно. Свидетелей нашей выходки было предостаточно, а недоброжелатели найдутся у каждого. Возможно, это был просто блюститель чистоты нравов, борец за правопорядок. Только большие неприятности (помните из мультика: «Котенка с таким именем во дворе ждут большие неприятности» — «А как они выглядят, Большие Неприятности?» — спрашивает котенок по имени Гав), незамедлили себя ждать. Начались они чуть ли не в понедельник, пришедший вслед за 20-м мая, днем, когда случилась знаменательная сценка. Так сказать, артистическая выходка на углу переулка Чайковского и улицы Карла Маркса, как назывались они в те времена. Раздался телефонный звонок...

Собственно, мне звонила Динка, которой до этого позвонил Сташкевич. И сообщила, что Олега вызвали, «куда следует». И он будет там давать объяснения по поводу спектакля и несанкционированного выхода актеров на улицу. Куда именно его вызывали, уже не помню, но инстанция, кажется, была не одна. Тем более, что по ведомству культуры был свой куратор и в КГБ. (Кстати, с перестройкой, собрание работников культуры в том же Доме актера дружно избрало его кандидатом в депутаты, то ли гор то ли облсовета. Каково?! А люди каковы?! Но это так, к слову). Александра Борисовича Виноградского тоже вызвали. В комиссию, устроенную во Дворце им. Леси Украинки, так как спектакль «Интервенция» шел в рамках организованного Одесским областным советом профсоюзов фестиваля самодеятельного творчества, посвященного 40-летию Победы советского в Великой Отечественной войне «Театральная весна». Дворец им. Леси Украинки имел статус Межсоюзного дома самодеятельного творчества, там так сказать, сплетались в узел нити аматорского театрального искусства всей округи. Там заседало высокое жюри. Там же были утеряны секретарем письменные и, стоит сказать, весьма положительные отзывы на спектакль, поставленный Сташкевичем. Отзывы были написаны достаточно известными в городе людьми, театроведами, искусствоведами, кандидатами и профессорами. Положительные рецензии на спектакль подписанные Б.Я. Барской, М.Г. Соколянским, Б.А. Владимирским дорогого стоили, но они исчезли, испарились, растворились среди прочих бумаг, куда менее доброжелательных. «Почему отрицательные герои поданы выпукло, а положительные бледно?» — грозно спрашивали Виноградского. «Почему среди членов коллектива нет ни одного работника торговли?» — задавали ему строгий вопрос. Александру Борисовичу приходилось оправдываться. К счастью, он не лишился своей должности, хотя минутами казалось, что судьба его висит на волоске. Даже выговор по партийной линии ему вкатить не смогли, с занесением в личное дело или без, потому как извините, совершенно беспартийный. Поиздевались вволю и отпустили. Зато Сташкевича выставили из самодеятельного движения, можно сказать под грохот литавр и барабанный бой, с формулировкой: «за выход актеров на улицу со скрипкой и барабаном».

Торжествующее ничтожество не видит и не может видеть, насколько оно смешно и ничтожно. За что стоит увольнять людей, разумеется, с точки зрения здравого смысла? За некомпетентность, за халатность, за профессиональную непригодность, за прогулы, наконец! Но за выход актеров на улицу на улицу со скрипкой и барабаном? Однако! Наверное, Олег единственный в мире человек, уволенный работы по столь нелепой причине. Это было, конечно, смешно, но особенно веселиться не приходилось. Потому что вызовы «куда следует», а точней в КГБ, случались куда чаще, чем хотелось бы. Для нас наступило время некоторой напряженности, и, как ни противно в этом сознаваться, эпохи страха и подозрений. Слишком много внутри театральных, если можно так выразиться, внутрисемейных деталей и разговоров вываливал на стол перед Сташкевичем куратор КГБ по культуре. Мы долго мучились вопросом: кто из нас, семерых, самых близких по студии к Олегу, самых дружных с ним, мог оказаться стукачем? Признаться, это был не самый приятный детектив в моей жизни. Подозревать близких людей в низости и подлости — далеко не лучшее состояние души. Отвратительное, можно сказать состояние и премерзкое занятие. Даже при том, что игра: «Как вычислить стукача?» была довольно привычным делом для многих творческих и научных коллективов той поры.

Был среди нас один человек, большой любитель криминальных историй, так он выстраивал довольно любопытные цепочки. Хотя, честно признаться, и сам вызывал у многих определенное недоверие. Его, бедняги, уже нет в живых. Смерть его, случившаяся пятью годами позже тех памятных событий, трагически напоминала детективы, блестящие и загадочные игрушки, в которые он играл всю жизнь.

И все-таки, мы не вычислили стукача. До сих пор, абсолютно вне подозрений для меня лишь трое. У остальных могли быть мотивы. Некоторые ситуативные сложности, подводные течения, так сказать. Но думается мне все-таки, что не было доносчика в нашей маленькой, и до поры до времени, дружной компании. Может быть, кто-то, где-то, что-то вякнул, в ненужном месте и в ненужное время. Но и это маловероятно. Очень уж мы были пуганые, очень уж ученые и по происхождению, и по воспитанию. Зря что ли трудились над нами наученные жизнью близкие, а также пионерская и комсомольская организации? Скорей всего имели место быть КГБ-шные трюки, когда собеседнику показывают кончик нитки, а он решает, что в руках у следователя весь клубок. Испытуемого аккуратно вынуждают додумывать за допросчика, все, что он хотел бы спросить и узнать. Но и узнавать-то было нечего. Просто нужно было куратору поставить галочку, что работа ведется, что он бдит, что он — на посту, при деле, не зря ест государственный хлеб из своей распределительной кормушки. Вот он и спрашивал Олега: «Почему это актер, который говорит, что рабочие голодают, такой толстый? Вы издеваетесь над программой большевиков?» Издеваться то, конечно, Олег издевался, но несколько иначе. Не виноват же режиссер в том, что мой брат Сережка — большой любитель поесть. Даже матросскую форменку пришлось слегка распороть по швам, потому что он в нее не влезал. Другой же кандидатуры на роль матроса Бондаренко более не было. И в том, что мой нехуденький братишка произносил именно эту фразу, была лишь игра случая. Правда, она работала на общую идею спектакля. Но это получилось само собой. Творческим людям в их работе помогает Провидение.

Провидению же было угодно, что в «чистенькой, уютнененькой комнате», где из человека вынимают душу, довелось побывать лишь Сташкевичу. Наверное, у куратора не было указания устраивать громкое дело — нужно было лишь пугнуть строптивого режиссера. У власти тогда уже был, кажется Черненко, андроповские времена закончились. Потому что если бы стали вызывать на собеседование с куратором всех участников спектакля — не дело бы получилось, а конфетка. Большой, красивый антисоветский заговор. Мы безумно этого боялись. Но Б-г миловал. Никого больше не тронули, никого, насколько мне известно, больше никуда не вызывали, ни у кого не было неприятностей по службе. Все отделались испугом. Правда, большим испугом. С изъятием всех порочащих нас в глазах власти документов. Для начала, Олег забрал у Славика Пагиса, неизменного фотографа и друга студии все пленки, на которых были запечатлены танцы на улице. А затем и фотографии — у прочих участников спектакля. Так что в моем архиве их нет.

События, последовавшие вслед за увольнением Сташкевича, укладываются в формулу: поигрались и будет. У некоторых из нас в доме был самиздат. Может, я ошибаюсь, но сегодня в квартире безопасней хранить базуку и пару килограммов пластиковой взрывчатки, нежели тогда — самиздат. Нынче, и это ни для кого не секрет, можно откупиться, отвертеться, говоря современным языком, отмазаться. Если у тебя есть покровители, точней крыша — волос не упадет с твоей головы. А тогда... Может, и тогда связи и деньги играли свою решающую роль, пусть не так явно, пусть более скрыто. Но, насколько мне известно, никто из участников студии не располагал ни особыми связями, ни, тем более, крупными суммами. К тому же, нынче нарушение закона вовсе не делает тебя изгоем, навсегда выброшенным из общества. Депутат — бывший уголовник (ой, бывший ли?) — нормальное и привычное явление в нынешних разнокалиберных парламентах. Тогда же клеймо диссидента, противника социалистической законности, ставилось на тебя раз и навсегда. Ты уже навеки принадлежал другому миру, другому способу жизни. Были люди, (часть из них вызывает у меня огромное уважение), стремившиеся к открытому противостоянию власти. Некоторые из них считали своим долгом непременно отсидеть в тюрьме: вон Валерия Ильинична Новодворская до недавних пор еще повторяла: «Отправьте меня в Лефортово».

Среди нас подобных героев не было. О славе политзаключенного никто из нас не мечтал, в кутузку не стремился, на 101-й километр — тоже. Да и попросту терять место работы или даже время от времени навещать мрачное здание КГБ никому из нас не хотелось. Слишком велик был ужас перед этой организацией. Ужас, ощущаемый не головным, спинным мозгом, ужас, впитанный с молоком матери, в памяти которой навсегда остались мельчайшие подробности ареста деда, ужас перед ночным стуком в дверь, когда газета «Правда» помещала статьи о врачах-убийцах. В анамнезе каждого из нас было что-нибудь подобное.

Сташкевич как-то рассказывал, что однажды, первоклашкой, готовя упражнение по русскому языку, вместо «Сталин» написал «Салин». Отец, проверяя домашнее задание, увидел ошибку. И выдрал сына ремнем, жестоко и беспощадно. Кара отнюдь не соответствовала промаху. Во всяком случае, семилетний мальчик не мог понять причины гнева отца, не мог знать, отчего так побледнело его лицо, так тряслись руки, отчего он так истерически кричал на сына. Маленький Олег не ведал историй о том, как бесследно исчезали члены редколлегий газет, в полном составе, если они допускали подобные ошибки. Испуганный и потрясенный, он только горько рыдал, переписывая по велению отца всю тетрадку, все предыдущие упражнения. И конечно, когда он дошел до рокового имени, он вновь, как это часто случается когда детей слишком сильно пугают, сделал ту же самую ошибку и вновь написал «Салин». Последствия нетрудно представить.

Короче говоря, подобно героям недавно сыгранной пьесы, мы ощутили себя подпольщиками, не испытывая при этом никакого удовольствия. Надо было что-то делать с листовками, точней — с запрещенной литературой. Эдик и Маринка Марковичи решили вопрос легко и быстро: они рассовали самиздат по банкам и закопали их в углу сарая, где лежал всякий старый хлам. Часть книг принадлежала им (точно помню, что среди прочих была «Иванькиада» Владимира Войновича), часть отдали им Сташкевич и Владимирский. Благо, Эдик жил в старом доме на Канатной, на первом этаже. Но подсовывать еще какую-нибудь литературу Марковичам было, как минимум неэтично. Каждый должен был выкручиваться сам, не подставляя тех, кого могут потянуть по этому же делу. Да еще нужно было найти таких людей, которые согласятся взять опасный клад. Так Олег позвонил Хаиту и тот забрал у него подборку стихов Иосифа Бродского. Мне же, кроме моих друзей по студии, особенно звонить было некому. Обратилась, было, к одной даме, которую ни под каким видом не смогли бы заподозрить в хранении запретных листков, но отказала с такой нервной истерикой, что я даже побоялась доноса. Но обошлось. Несколько дней я ходила как кладоискатель, обшаривая глазами все подходящие места, где можно было бы спрятать две книжки: «Семь дней творения» Максимова и «Собачье сердце» Булгакова. Но где их прятать в хрущобе с бетонными стенами, когда ни за ковром, ни под диваном не годилось. Я живо представляла себе состояние папы с мамой, если к нам придут с обыском, и найдут этот смертельный для Советской власти криминал. Я их поставила в известность о том, что за книги лежат у меня. Здоровья им это не прибавило. Выяснив все возможное про подвал, где соседи ориентировались гораздо лучше меня, про сад за домом, на который смотрели окна всей пятиэтажки, я пришла, как мне тогда казалось, к единственно возможному решению: уничтожить. Отдала взрывоопасные книжки маме, та отнесла их на работу, и там какая-то дробилка или резка превратила тексты Булгакова и Максимова в лапшу, которую не смог бы прочесть никто, даже самые умелые агенты КГБ. Было стыдно и очень противно.

Теперь, задним числом понятно, что напрасно мы так быстро капитулировали перед собственными ужасами. Ничего особо криминального у нас не было — ни «Архипелага» Солженицына, ни «Зияющих высот» Зиновьева. Ни уж тем более, листовок, призывающих к сержению существующей власти, выезду на историческую родину в Израиль и т.д. И, возможно, никаких чересчур жестких карательных мер не последовало бы. Себя, во всяком случае, при всех смягчающих вину обстоятельствах — переживания за друзей, страх за родителей — я считаю смешной и жалкой в тот момент. Но я хорошо знаю, чего боялась. Страшней всего было, что потянут на «беседу», и я там чего-нибудь не того ляпну. Что кагэбэшник переиграет меня, окажется умней и хитрей, и я скажу такое, чего потом век себе не прощу. Как потом прикажете смотреть на себя в зеркало? Как жить с подобным грузом?

Но пронесло. Олег, сам-один отстоял и себя и свой, как выяснилось, бывший коллектив. А рядом с этой несмешной историей о крахе одного маленького театра существовала другая — о «Театральной фантазии».

Так называлась пьеса Леонида Зорина, которую Сташкевич ставил в Доме актера. О процессе постановки я знаю не слишком много, поскольку сама в нем не принимала никакого участия. Из любительской студии в спектакле была занята только Дина Белая — самая характерная, самая раскованная из слабой половины нашего маленького сообщества. У Дины была небольшая роль, прочие играли профессионалы — артисты ТЮЗа, Театра Русской драмы и, кажется оперетты.

Жаль, не помню всех поименно, но не потому, что одни были хороши, а другие плохи. Просто, кого-то я знала больше, с кем-то потом подружилась, поэтому одни имена отыскиваются в памяти, а другие в ней затерялись. А жаль, потому что это был необыкновенный спектакль, и, как выяснилось, в одесских театрах играют необыкновенные актеры. Хотя постановка давалась очень тяжело и мучительно. И довольно долго.

Трудно было собрать всех актеров вместе. Это вам не самодеятельный коллектив, где в к конце концов, можно взять отгул, сачкануть пару в институте, не пойти на урок в школе. Собрать артистов во сто раз трудней — они все актеры, у них у всех — амбиции, они капризны, как и подобает служителям муз, у них репетиции, у них спектакли — дневные, вечерние, утренники, выездные концерты и прочая, прочая, прочая... Плюс домашние заботы, дети, рынок, бюллетени, ипохондрия и так далее. В общем, кошмар. К которому прибавлялись и ехидные упреки, вполне актерские колкости: «Ты не умеешь работать с профессиональными актерами. Ты испорчен самодеятельностью».

Но и со сценой тоже далеко не все обстояло идеально. Сцена в Доме актера одна, а претендентов на нее несколько. И каждый настаивает на том, что самый важный — он. Чужие постановки никого, естественно, не волнуют. Как-то Олег орал так, что дрожали старые стены дома, построенного замечательным скульптором Бернардацци, а эхо отражалось от стен дворика, заставляя дрожать драконов в псевдофлорентийском стиле. Орал же он потому, что вот уже в пятнадцатый раз был передвинут стул, обозначавший центр мизансцены — так чтобы свет падал правильно, чтобы все участники сцены чувствовали себя комфортно. Стул активно передвигала пожилая дама, очень известный в городе режиссер самодеятельного театра. Окружающие говорили, что делала она это неспециально, но у меня имеются свои соображения на этот счет. Я все-таки немного знаю женщин, тем более — театральных женщин.

Такой поступок был вполне в духе пьесы «Театральная фантазия».

Режиссеру приходилось тратить огромное количество времени, душевных сил, нервов на пустяки, которые обычно режиссеров не занимают, ибо обслуживающий персонал к их услугам. Между тем, необходимо было, как нетрудно догадаться, заниматься, непосредственно, и самой пьесой. Довольно громоздкой, на первый взгляд, слегка несовременной и очень сложной в исполнении. С длинными монологами главных героев, со многими выходами и странностью коллизий. Потом, когда она уже была поставлена, когда обросла живой плотью спектакля, выяснилось, что Зорин создал роскошный дифирамб явлению по имени театр, его фальши, его нищете, его убожеству и — его завораживающему великолепию. Если поискать аналоги в общеизвестной прозе, сразу вспоминается «Театральный роман» М.А. Булгакова.

Только у Зорина все по-другому, по-своему. И театр не столичный, а провинциальный, и режиссеры не Аристарх Платонович и Иван Васильевич, а пожиже, и пьеса, которую ставят в провинциальном театре вовсе не «Черный снег», а «На дне глубоком».

Фабула «Театральной фантазии» состоит в том, что вор, проникнув в нищее жилище драматурга и не найдя там ничего, чем можно было бы поживиться, крадет единственное, что попадается ему на глаза. Это единственное — только что дописанная рукопись пьесы, последнее детище драмодела-графомана. С отчаяния вор несет украденную пьесу, ну не скупщику же краденого, а, конечно в театр, чтобы получить хоть какие-нибудь деньги. Там, совершенно неожиданно, ее принимают к постановке. Вор, как автор, должен присутствовать при постановке пьесы. И с ним происходит метаморфоза — он заболевает театром, он втягивается в этот мир, влюбляется в него, теряет ориентацию в пространстве. Он погиб, он заворожен примой по фамилии Конская (ее роль очень смешно исполняла В. Губская). «Меня народные артистки лобзали» — восклицает он в споре, чтобы доказать свою значимость. С какой запальчивостью, с какой восхитительной и забавной убедительностью звучала эта фраза в устах исполнителя главной роли — В. Бушмакина.

Изначально мелкий, коварный, ничтожный, заболевая театром, он преображается. У него сменяются жизненные ориентиры. Все заканчивается тем, что он, как тот, у которого он украл рукопись, превращается в данника театра, его позолоченной славы, его лавров, его пьянящего и мимолетного успеха. И сам начинает писать пьесу, чтобы снова вкусить дурмана кулис.

В то же время, по жанру пьеса Леонида Зорина — комедия, меткая и злая сатира где верно схвачены закулисные механизмы, эгоизм, ребячество, безоглядная жажда первенства, напыщенность, лживость, глупость, в общем, все то дурное, что обретается на сцене, скрытое от глаз зрителя тяжелым бархатным занавесом. Вот эти слитые воедино сатиру и дифирамб удалось наконец превратить в блестящую театральную постановку.

Спектакль «Театральная фантазия» был окончательно готов как раз к одному из театральных одесских фестивалей, кажется к «Белой акации», но возможно и какому-то другому. Или это был театральный конкурс в рамках фестиваля? (Был бы Сташкевич сейчас в Одессе, можно было бы уточнить у него, но его здесь нет, а названивать в Москву, извините, накладно.) Но так ли уж важно, как именно назывался фестиваль? Важно другое: он был заявлен республиканским и получить первое место на нем кое-что значило. Прочих конкурсантов тоже не помню. Эдик Маркович, всегда любознательный, энергичный, неугомонный — он и его жена Маринка-театралка ходили на конкурсные спектакли. А я нет. Плохо быть ленивым и нелюбопытным, но что поделаешь! Со слов Марковичей могу сказать, что соревновались разные по силе театральные труппы. Говорят, был очень хорош моноспектакль киевского актера. Но я-то все равно была уверена, что «наш — найкращий»! Тем более, что по существу, это был единственный в программе полновесный спектакль со многими актерскими работами, и кажется, даже в двух действиях. То есть классическое театральное действо, без особых революционных находок вроде «зрители на сцене — актеры в зале», добротное, основательное и слаженное, как часовой механизм. И при этом легкое и какое-то, простите за тавтологию, очень театральное.

Настал час премьеры. После которой компетентное жюри должно было решить, кто же подготовил лучшее театральное яство. Странно, спектакль я видела несколько раз, но вспоминается он осколками. Вспоминается Валентина Сергеевна, милейшая капельдинерша Дома актеров — она играла маленькую роль консьержки, интеллигентной «старушечки», читательницы почти забытого ныне изысканного Анри де Ренье. Помнятся изумительные монологи в исполнении Юрия Невгамонного, яркая и очень достоверная игра Надежды Орловой, смешной и трогательный вор, созданный Виталием Бушмакиным, жесткий шарж на режиссера, сыгранный Игорем Гринштейном... Все это в калейдоскопе, где мелькают и другие лица. Память прихотлива — помню, что после спектакля оставалось ощущение удивительно «сыгранного», гармоничного актерского ансамбля. Кто-то наверняка был сильней, кто-то слабей, но вот плохих, провальных ролей не было вовсе. Память прихотлива... Обсуждение спектакля я помню гораздо лучше. Помню не только имена, отчества и фамилии — помню интонации, позы, выражения лиц. И суть произносимого — тоже. Почему-то негатив иногда врезается в сознание куда сильней, чем положительные и приятные события.

Среди тех, кто оценивал только что просмотренный спектакль, была Маргарита Строева, специально приехавшая на театральный конкурс из Москвы. Она в то время входила в тройку самых сильных театральных критиков Советского Союза. Ее присутствие придавало обсуждению особый вес и значимость. Помимо нее принимали горячее участие в обсуждении спектакля, происходившем в баре Дома актера, люди, которых смело можно было назвать друзьями Сташкевича — Валерий Исаакович Хаит, Борис Абрамович Владимирский и еще двое, имен которых не назову. Почему — станет понятно из дальнейшего повествования.

Естественно, что Олег пригласил на обсуждение спектакля соответствующую общественность. На премьеру вообще приглашают друзей, а не врагов. А еще — умных, известных, тех, чей голос что-то значит в городе. И, конечно близких к театру и владеющих словом. И вот встает такой умный, известный, уважаемый в Одессе человек, друг Сташкевича, хорошо знающий, в каком положении находится режиссер. Знающий, что Сташкевич ходит под КГБ, что он остро нуждается в работе по своей прямой профессии, что от слов, который будут произнесены зависит в какой-то мере будущее его талантливого друга. И говорит что-то вроде того, что не соблюдены дескать в спектакле временные детали. Что старушка-консьержка должна произносить не булочная, а по-московски — «булошная», и еще что-то в этом роде. И все это умно, красиво, аргументировано и обстоятельно.

Потом встает второй обсуждающий, и, посверкивая эрудицией, сообщает, что его удивляет выбор пьесы. Дескать, Леонид Зорин — драматург, конечно известный и достойный. Но «Театральная фантазия» — далеко не лучшая его пьеса, откровенно слабенькая. Вот выбрал бы Сташкевич... Далее следовал перечень пьес Зорина с их краткой характеристикой. И заключалось все это словами, свидетельствующими, что в виду неудачного выбора пьесы, и говорить-то не о чем. И все это тоже умно, кругло, веско и красноречиво.

После этих двух выступлений на Боре Владимирском не было лица. Он был белого цвета — выступали-то и его, а не только Сташкевича друзья и единомышленники, люди одного круга, одной бранжи, как сказал бы герой Бабеля. Владимирский взял слово, был сдержан, дал режиссерскому замыслу и игре актеров самые лестные характеристики. Валерий Хаит тоже говорил правду, которую, как известно, говорить легко и приятно. Он в превосходных степенях отдал должное блестящему шоу. Но все же настроение у большинства присутствующих после чудовищного удара ножом в спину, было, мягко говоря, подавленным. И тут вступила в бой тяжелая артиллерия. Заговорила Строева.

Какая жалость, что не было диктофона, чтобы записать ее речь. Вот это было по-настоящему умно, грамотно, красноречиво. Для начала, она не оставила мокрого места от доводов двух первых выступавших. Она буквально размазала их по стене. Она даже уличила их в некомпетентности. Потом последовал разбор спектакля — точный, четкий, профессиональный. Исполненный логики и жесткой аргументации. И был сделан вывод — спектакль безупречен, и, безусловно, лучший среди представленных на конкурс. «Театральная фантазия» и ее режиссер Олег Сташкевич получили свое заслуженное призовое место.

А заодно все получили урок — что такое дружба и сколько она стоит. Зачем два первых выступавших, видевших спектакль задолго до конкурсного показа, обсуждавших его с режиссером, хваливших его, дававших ему советы, решили вдруг его «закопать»? Ради чего стоило об откровенно замечательном, незаурядном и ярком говорить: «Это плохо»? Ради денег? Ради славы? Ради положения в обществе? Нет. Исключительно ради мига упоения собой, ради желания покрасоваться перед столичной критикессой. Хвалят же, как правило, дураки. Умные критикуют. Вот пусть госпожа (ах, нет, тогда еще товарищ) Строева и оценит высокий ум критиков, их утонченную интеллектуальность, оригинальное умение видеть и понимать. И гори огнем при этом искусство, муки творчества, актерские работы, таланты, судьбы, театр, дружба... Вечером Боря Владимирский позвонил одному из двух выступавших и спросил его: «Зачем ты это сделал?» Тот ответил: «Каждый человек имеет право на свое мнение, и имеет право его высказывать». «Да, конечно, — сказал Владимирский, — но бывают случаи, когда это называется подлостью». Конечно, вся эта история быльем поросла, и большинство присутствовавших на том обсуждении уже, кажется, подают друг другу руки, но все же не стоит ее забывать. Побочным и неприятным эффектом театра являются зависть, интриги, мелкие подлости в борьбе самолюбий. Театр — всего лишь жизнь в концентрированном виде, когда на маленьком пространстве и в короткое время свершается великий процесс бытия. Иногда околотеатральные истории дают такой же концентрированный эффект. А история с «Театральной фантазией» имела еще одно продолжение.

Осенью в Одессу приехал Леонид Зорин. Вот что примерно сказал он после просмотра спектакля: «Я обрадовался приглашению в Одессу. Бархатный сезон, Черное море, пляжи... Но когда я узнал, что мне будут показывать мою «Театральную фантазию» — расстроился и решил не ехать. Не везло мне с этой пьесой. Поставили ее в Театре советской армии — неудачно. Поставили ее в «Сатире» — даже Миронов в главной роли не вытянул спектакля. Все это было не то, неправильно, они не понимали, о чем пьеса. И вдруг — постановка в Одессе... Понятно, что заведомо провальная. Уже почти решил отказаться от поездки, но соблазн полежать на солнышке взял свое.

Приезжаю я в Одессу. Встречает меня на вокзале какой-то мальчик. Ну не мальчик, но берет он мои чемоданы, отвозит меня в гостиницу. А вечером меня отводят на спектакль. Я заранее готов увидеть, как уродуют мою пьесу. И тут... И тут я увидел зрелище, которое меня потрясло. Полное попадание в пьесу — сто из ста. Я впервые в жизни вижу такую, можно сказать идеальную постановку. Великолепный спектакль. Невгамонный и Орлова — актеры брехтовского уровня, актеры, которые могут все. И самое удивительное, что создатель этого спектакля — тот самый мальчик, который нес мои чемоданы...»

Не знаю, характеристика ли Зорина возымела свое действие, призовое ли место в конкурсе сыграло свою роль или еще какие-нибудь силы были приведены в движение, но Олег Сташкевич, наконец, получил возможность поставить спектакль в профессиональном театре. Не в БДТ, конечно, и не во МХАТе, но в одесском ТЮЗе. Что, может быть, не так громко звучит, но совсем неплохо. Потому что там — прекрасные актеры, которые, собственно, составляли костяк труппы, игравшей «Театральную фантазию».

Последний спектакль, поставленный Сташкевичем в Одессе, назывался «Никто не поверит». Пьеса Полонского, по сказке известной скандинавской писательницы. Пьеса о том, как лисенок и цыпленок полюбили друг друга. И эта невозможная, невероятная любовь победила. Ну, сказка все-таки, театр юного зрителя.

Стоит ли говорить, что опять у Сташкевича начались бессонные ночи. Столкновения с главным режиссером, который давно отвык от настоящего театра. Проблемы с... Ладно. С препятствиями сталкивается любой творческий человек. Мне известны лишь очень мелкие подробности этой постановки. И запомнилась фраза Сташкевича в споре с главрежем: «Зачем брать громадного сторожевого пса, вырывать ему когти, зубы, кастрировать и делать из него болонку? Не проще ли взять болонку?» Речь шла о концепции пьесы, которая, как вы наверное догадываетесь, не только про любовь. Но еще об отношениях, истинных и диктуемых обществом. О том, как бывают лживы законы общества, как они уродуют личность. О том, как бывшие романтики становятся конформистами, как фашисты навязывают свои законы, пользуясь преимуществом силы... О том, как трусость и подлость прикрываются демагогией... Ну, и о том, что любовь, конечно, сильней всех этих темных проявлений бытия. Только в это никто не поверит. Этой фразой и завершалась пьеса: дворовый пес, увидев как обнимаются цыпленок с лисенком, швыряет об земь ушанку и кричит: «Прекратите! Все равно в это никто не поверит!»

Стоит ли говорить, что каждый миг в спектакле был продуман Сташкевичем до мельчайших подробностей? Что им был выстроен музыкальный ряд из произведений разных, но очень хороших композиторов? Что даже костюмы придумывал он сам? Что были на самом высоком, самом что ни на есть столичном уровне артистической игры и Невгамонный, и Орлова, и Гринштейн, и все прочие участники спектакля, имена которых легко узнать, заглянув в архивы ТЮЗа. Что публика, пришедшая на прогон, теряла голову и шалела от восторга и грусти...

И что Сташкевич должен был получить постоянное место в ТЮЗе. И наконец-то стать тем, кем он являлся на самом деле — театральным режиссером. Но в тот момент произошла некая конфронтация между горкомом и обкомом партии. Обком был «за», но горком взбрыкнул. И Олег остался без работы. Между тем, уже пришел к власти Горбачев. Было время судьбоносной XIX партконференции. Ему посоветовали написать письмо на партконференцию. И еще куда-то — наверх. В ЦК, в Президиум, на Съезд... Это был конец. За Сташкевича опять принялось КГБ. И даже серьезней, чем после «Интервенции». Кстати, «Интервенцию» ему снова припомнили. Я не знаю, что они там с ним делали, только помню впечатление, которое он производил. Как будто из него вынули все кости и его можно перебросить через руку, как плащик. Значит, пока крамольные спектакли ставил, можно было с ним и понежней. А как письмами стал беспокоить и добиваться справедливости — тогда покруче. И Олег перестал писать письма, как немногим раньше перестал ставить спектакли. И начал готовиться к отъезду. Помните — в монологе Жванецкого об одесском лете, где шуршанье ног по песку перемежается с репликами: «Шу-шу... Сташкевич без работы...» Зимой 1987-го года Олег уехал из Одессы в Москву. Квартиру сменял, тогда это еще было возможно. Так Одесса осталась без режиссера.

Опустим приключения и мытарства Сташкевича в Москве. Устроиться режиссером не получилось. В сорок лет в столице слишком поздно заявлять о себе, как о режиссере. И пришлось Олегу Леонидовичу стать худруком. Снова вернуться к должности, которую он занимал еще во Дворце студентов. Правда, на сей раз, худруком театра миниатюр Михаила Жванецкого. Со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Не раз и не два произносилась моими знакомыми в Одессе фраза: «Как жаль, что Олег перестал быть режиссером, разменял профессию на...». Как слепы бывают люди! Помните выход КВН-овских «джентельменов», тех, еще остроумных и веселых, во вновь возрожденном КВН? Музыка Дашкевича, костюмы Алика Цыкуна, режиссура Сташкевича. Я об этом узнала всего полгода назад, в случайном телефонном разговоре. Из чего легко могу предположить, что Олег по-прежнему остается режиссером, на сцене ли, в жизни ли, которая, по сути, одна большая сцена. Он по-прежнему «делает свой театр», безупречный режиссер Сташкевич рядом с безупречным автором — Жванецким. Театр для Олега не закончился, в отличие от многих, которые сетуют по поводу утраты его исключительного режиссерского статуса. А что же его труппа?

Труппа разъехалась, наверное, в подражание режиссеру. Уехали Игорь Казацкер, Ян Зукин, Галя Гликфельд, Славик Пагис... Очень торжественно уезжала Дина Белая. Она — вообще отдельная история, которая сама по себе театр. Я однажды, в меру своих слабых сил попыталась ее описать. Самым тяжким, после отъезда Сташкевича был отъезд Марковичей. Пожалуй, исчезновение из Одессы их теплого дома, где мы так замечательно смотрели «Взгляд» по пятницам, так чудесно спорили и соглашались, был итоговым. Тем и закончился наш театр. Занавес опустился.

Для того, чтобы подниматься снова и снова. В Одессе в Москве, в Ган-Явне, в Иерусалиме, в Хьюстоне и в Нью-Йорке. Потому что те, которые прошли через эту смешную игру, сквозь эту серьезную школу, научились смотреть на жизнь чуточку иначе. Узнали цену театра — в себе, и вне себя. И, наверное, это помогает всем нам играть свои роли в том самом большом театре, который именуется жизнь.

Обсудить на форуме  |   Обсудить в ЖЖ